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Lápida en Basílica de Santa Ursula en Colonia, Alemania
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lunes, 10 de septiembre de 2012

Laudes de Santa Ursula por Hildegard von Bingen



Santa, vidente, sanadora y compositora: todo parece haber sido dicho acerca de Hildegard von
Bingen. Y sin embargo, aún queda mucho por descubrir sobre su música. Las interpretaciones que han aparecido en los últimos años han tendido a separarse de su contexto y presentar una clase de música que está limitada por una visión de la Edad Media, despojada de la inspiración presentada por la liturgia, o es música mucho más cercana a una concepción de la espiritualidad ilustrada por el movimiento de la Nueva Era, que a los valores de la civilización del siglo 12. Con la finalidad de presentar una faceta diferente de esta personalidad extraordinaria, Ensemble Organum ha tratado de repensar la música de Hildegard dentro del contexto estético y litúrgico de la Renania del siglo 12, en la continuidad de la  tradición litúrgica benedictina post Carolingia, sino también como parte del espíritu creativo que aceleró el Siglo 12.
Se ha prestado especial atención al estudio de los timbres vocales de uso común en los conventos de la época, especialmente el empleo de la voz de pecho, el registro más bajo de la voz femenina. La producción musical de Hildegard es esencialmente litúrgica y, como el Ordo Virtutum, una obra de moralidad destinada a la edificación de las monjas, consiste en responsorios, antífonas, himnos, secuencias y aleluyas. La mayoría de sus composiciones, las que pertenecen a las tres primeras categorías, se escribieron para el oficio divino, y algunas pocas para la Misa, la cual no es sorprendente en el contexto litúrgico del siglo 12.
Eran, de hecho. los oficios menos “canónicos” que la celebración de la Misa, las piezas de las cuales fueron casi inmutablemente fijadas por la tradición, que en su estructura se prestaban a sí mismas para las innovaciones, no tanto en su forma como en contenido.
Así, el siglo 12 vio el florecimiento de una multitud de composiciones generalmente dedicado a los santos que iban a ser honrado en alguna forma especial. Estas piezas tomaban principalmente la forma de antífonas, responsoriales y a veces himnos que eran recuentos poéticos de los principales acontecimientos en la vida del santo y elogió de sus virtudes. La función de las antífonas era introducir y concluir el canto de un salmo: El texto daba el sentido en la que el salmo iba a ser meditado, mientras que la música definía la fórmula en la que el salmo era recitado. El responsorio ocurría en los oficios de maitines justo después de las clases, pero a veces sirve para subrayar una procesión o una estación ante las reliquias de un santo. La totalidad o una parte del ciclo litúrgico podía ser compuesto, consistiendo de 9 responsorios y antífonas para maitines -12 en la
tradición monástica- las antífonas y los himnos para laudes, prima y tercia, una secuencia para la Misa, antífonas y el himno de Vísperas.



En la composición de la fiesta de Santa Úrsula, Hildegard se inspiró el ciclo litúrgico más completo. Tenemos 2 responsorios, 9 antífonas de las cuales 6 están destinados específicamente para el oficio de laudes, una secuencia para la Misa, después el Aleluya antes del Evangelio, y un himno para laudes o vísperas. Los dos responsorios podían ser cantados, ya sea como respuesta de maitines, o al final de Laudes o de tercias, para marcar la gran procesión antes de la misa, o bien al final de las vísperas. Para ayudar al oyente a restituir el trabajo de Hildegard a su contexto, decidimos reconstituir el oficio de laudes por competo para la fiesta de Santa Úrsula.

El oficio de laudes, el primero de la Liturgia de las Horas, era una celebración de la llegada del sol y empezaba a al final de la noche. El canto del himno correspondía con el amanecer para que los primeros rayos del sol pudieran ser saludados entonando  el cántico evangélico, el Benedictus, el canto de Zacarías, alabanza de cuando él se enteró del nacimiento de su hijo Juan el Bautista, que iba a proclamar la inminente venida del Mesías. En los días de gran solemnidad el altar se incensaba durante el canto del Benedictus.

La historia de Santa Úrsula y sus once mil compañeras, fue una de las leyendas más populares de la Edad Media, especialmente en las regiones del Rhin. La leyenda se remonta a los inicios del siglo quinto, cuando una inscripción en piedra que se encuentra en Colonia, registra la reconstrucción por un Clematius de una iglesia memorial en el lugar del martirio de un número de doncellas, de los cuales no hay nombres ni otros datos. Alrededor del siglo noveno se hace ya mención de "miles" • que se supone que han sido martirizadas bajo el emperador Maximiano (286-310). En el siglo siguiente, el número había aumentado a 11,000 y la historia se convirtió en una leyenda dorada.

El descubrimiento en Colonia en 1155 de un cementerio romano, fue tomado como la tumba de las mártires, añadido a las elaboraciones absurdas del romancero piadoso, originando un fervor renovada del culto popular de Santa Ursula. Esto se ve confirmado por el oficio compuesto por Hildegard en su honor poco después de que estas reliquias se encontraran. El Papa Benedicto XIV (1740-1758), no obstante, intentó eliminar al grupo de la lista de Mártires romanos,  hasta que el culto fue finalmente suprimido por el Papa Pablo VI en 1969.

Una versión dice que Ursula - "el osito" -, era una doncella cristiana, la hija del rey de Bretaña, prometida en matrimonio con el hijo del rey de Gran Bretaña, que, sin embargo, era un pagano. La futura novia aceptó el matrimonio con la condición de que su prometido se convirtiera después de una peregrinación a Roma que les llevaría tres años, mientras tanto ella podría, naturalmente, conservar su virginidad. Ella pidió ser acompañada por diez jóvenes doncellas como compañeras, así también de la nobleza. A cada una de ellas se le unió un millar de otras vírgenes, haciendo un total de once mil. Multitudes de hombres sabios y piadosos, entre ellos varios obispos, reunidos para contemplar esta maravilla, y demás está decirlo, para velar por su virginidad. El convoy comenzó, cruzó el mar y navegó por el Rin hasta Colonia donde la peregrinación debía continuar a pie hasta Roma. El Papa, abrumado por tan grande manifestación de la fe, abandonó su cargo para unirse al ejército de las vírgenes, las acompañó en su viaje de retorno, sólo para sufrir el martirio con todas ellas en las crueles manos de los hunos y su líder Atila que, cautivado por la belleza de Úrsula, trató en vano de poseerla.

Esta leyenda está llena de anacronismos, pero es sumamente instructiva como refiexión de la mentalidad popular de ese periodo de la historia y de la manera en que los hechos históricos fueron interpretados por la imaginación visionaria. Se trata de una glorificación de un deliberado estado de virginidad que, para los primeros cristianos era un factor esencial del progreso civilizador en reacción a la sexualidad brutal de las sociedades paganas.

La primera antífona compuesta por Hildegard evoca la misericordia de Dios para con Ursula y sus compañeras que, a los ojos de todo el pueblo les procuraba un beso de paz. La segunda antífona explica como las vírgenes que vinieron de todas partes fueron recibidas por Úrsula, las cuales a través de la pureza de sus virtudes que trajeron el paraíso celestial a la tierra. La tercera antífona nos habla de los hombres sabios y piadosos de la misma tierra, de Bretaña y de otras regiones que se unieron a ellas para preservar su virginidad y protegerlas. La cuarta antífona nos recuerda que Dios designó a la primera mujer para someterse a la vigilancia de los hombres. La quinta antífona  presenta a los Salmos 148, 149 y 150 - los dos últimos no han sido incluídos en este trabajo debido a las limitaciones de tiempo de grabación en un CD - los cuales son canciones de alabanza a toda la creación. Es debido a estos Salmos que el Oficio fue llamado Laudes matutinos. La antífona nos da un poco de la visión cosmológica, un ejercicio de cara a la naturaleza visionaria de Hildegard: el aire y todas las criaturas que incluye en sus Oficios participa en la armonía del firmamento que comunica su energía a ellos.
Por último, la sexta antífona anuncia la proclamación del Evangelio y el cántico nos dice que a través de su martirio estas vírgenes, sostenidas por la fuerza divina, desplegaron el estandarte de la virginidad.

El himno Cum vox sanguinis demuestra el profundo conocimiento que Hildegarda tenía de la Biblia y de la tradición exegética de su tiempo. Se relata la visión de una procesión sobrenatural inmensa en la cual Ursula y sus compañeras, después de haber sacrificado su sangre, están de pie ante el trono de Dios. Está repleto de imágenes del Antiguo Testamento. Las palabras ya no hacen alusión a los acontecimientos en la historia de Úrsula, pero hacen uso de la alegoría para mostrar cómo la santidad de Ursula, como la de Cristo, está en relación con los grandes profetas del Antiguo Testamento. Encontramos referencias al encuentro de Abraham con Dios en las llanuras de Mambré (Gn 18, 1.15), la sustitución por el carnero para reemplazar el sacrificio de Isaac (Génesis 22, 13), el sacrificio de animales en la ley antigua (Lev. 1. 1,15), y la visión en la que a Moisés se le permitió ver la espalda de Dios, pero no su rostro (Éxodo 33, 20-23). Estos episodios fueron considerados respectivamente, como prefiguraciones de la revelación de la trilogía divina, del sacrificio de Cristo, y de lo incompleto de la revelación hebrea.

La respuesta Spiritui sancto rinde homenaje al Espíritu Santo que suscitó la organización de todas estas vírgenes como palomas que vuelan hacia el cielo. Al igual que Abraham, ellas dejaron sus países de origen para seguir el llamado de Dios.
La última frase de la respuesta, que se repite dos veces, es una evocación final de Ursula quien se desgarró del amor de su prometido, orientado hacia el martirio simbolizado por el cordero. La música es de una tristeza infinita.

La música de Hildegard tiene la intención de añadir un mayor grado de contemplación a la liturgia. A menudo toma la forma de una declamación lenta y solemne destinada a permitir al oyente que absorba cada palabra y planta en su mente la imagen floreciente que, como se trata de la vida puede ser contemplado. Es una música que es exactamente lo contrario de la música cisterciense, cuyas reglas habían sido definidas treinta años antes. La escalas modales, tanto auténticas y plagiadas, utilizadas por Hildegard exceden los rangos limitados fijados por Guy d'Eu, el teórico de la orden del Císter. Los cromatismos y los cambios del final de la modalidad son otras "irregularidades" denunciadas por los cistercienses sobre las obras de Hildegard. Desde este punto de vista, quizá fue, con un cierto sentido del humor, que Hildegard presentó el monasterio cisterciense de Villers su volumen de las Sinfonías - el manuscrito que hemos utilizado para esta grabación.

Su trabajo revela las grandes preocupaciones de los músicos de su tiempo y refleja una tradición de
canto que llegó a pesar en el siglo 12, cuando las melodías se empezaban a escribir en la notación personal. Esto luego se convirtió en necesario para indicar al tenor las exactas graduaciones y ciertas combinaciones que difícilmente podían se justificas por los teóricos. Aunque ciertas características habían sido santificadas por la costumbre, como la frecuente inestabilidad de los modos en “D” en los cuales la alteración de la nota segunda parece cambiarlas a los modos de “E”, lo cual algunos extremistas declararon irregular y por lo tanto que debía ser prohibido. Estas variaciones a menudo debían haber estado presentes en el canto carolingio - que aún se mantienen vigentes en el canto bizantino -, pero algunos pensadores del siglo 12 lo encontraron difícil de entender. Así, la obra de Hildegard aparece, en el contexto eclesiástico de su tiempo, como una vigorosamente nueva canción tradicional. Ella utiliza la quintaesencia del lenguaje musical post-carolingio moldeado por la fuerza de números cuyo papel musical en el siglo 12 podrían ser claramente enunciados gracias a la maestría de la notación diastemática (en el que los grados de la escala están definidos). Era, en un sentido noble, una síntesis admirable de una tradición del lenguaje musical y su racionalización por números al servicio de un texto que preparaba el camino a la más exaltada contemplación litúrgica.
Marcel Perés.

PISTAS DE AUDIO


Letra en Latín


                          


 
 
 
 

 
 
          
 
 
 
 
 

domingo, 9 de septiembre de 2012

O Eclessia de Hildegard von Bingen

«URSULA, VIRGINITAS Y ECCLESIA »

Beatriz Meli
Universidad de Chile

 
Santa Ursula                                                  Santa Hildegard von Bingen   
         
Quiero presentar hoy a una figura femenina menor, pero no por ello menos importante en el
universo espiritual de Hildegard von Bingen. Se trata de la virgen Ursula, una adolescente, casi
una niña, pequeña e insignificante frente a los imponentes paradigmas femeninos de Sapientia o Caritas, Eva, María, y Ecclesia, protagonistas estelares de la historia de la Salvación contenida en la obra de esta visionaria. Y sin embargo, Ursula ocupa un lugar privilegiado en la Symphonia, donde aparece como objeto de especial devoción por parte de nuestra abadesa y sus monjas. A ningún otro santo, salvo a la Virgen María, Hildegard dedicó tantas composiciones líricas como a Ursula.

Compuso en su honor dos responsorios: Favus distillans y Spiritui Sancto (Nos. 42 y 43); una antífona O rubor sanguinis (Nº 44); una secuencia irregular O Ecclesia (Nº 64) y un himno Cum vox sanguinis (Nº 65). El poema O Ecclesia seleccionado para este coloquio constituye uno de los logros poéticos más sorprendentes de Hildegard y su tema central es la fusión de la simple e ingenua niña Ursula con Ecclesia, la cósmica y celestial Novia de Cristo.

La legendaria Ursula del siglo V, encabezando la procesión de las once mil vírgenes, había alcanzado gran popularidad en la Alemania del siglo XII y en particular dentro del monasterio de Disibodesberg donde se veneraban algunas de sus reliquias. Hacia el año 1106, mientras se ejecutaban obras ordenadas por Enrique IV para agrandar las murallas de Colonia se encontraron restos de un antiguo cementerio romano. Las osamentas que allí aparecieron fueron inmediatamente identificadas como las de esta hermosa princesa británica y sus acompañantes que habían perecido en ese lugar víctimas del martirio. Se contaba que: «había una vez una joven hija del rey de Inglaterra, prometida a un príncipe pagano, que buscando posponer la boda había emprendido una peregrinación a Roma. Para ello se hizo acompañar de otras diez vírgenes, cada una de las cuales, a su vez, reunió una comitiva de mil doncellas. Tras recorrer los sagrados lugares durante tres años y al regresar a Colonia, encontraron el martirio y la muerte a manos de Atila y sus hunos. Destacó entonces el coraje de Ursula, en quien el bárbaro invasor había posado su concupiscente mirada, optando por el sacrificio antes de convertirse en su concubina».



El núcleo de este relato consta en una passio del siglo X; la historia continuó circulando durante el siglo XI y luego recogida en el siglo XII por Geoffrey de Monmouth. Para nuestros efectos interesa destacar la gran conmoción que causó una nueva excavación cincuenta años después de 1106. Esta vez se encontró una cantidad importante de osamentas masculinas que yacían junto a los restos de las vírgenes, de modo que se puso en tela de juicio la autenticidad de las reliquias de las once mil vírgenes atesoradas por el monasterio de Hildegard. ¿Qué hacían las vírgenes en compañía de estos hombres? Una de las monjas de Hildegard, su protegida Isabel de Schönau, comenzó a tener visiones en que las vírgenes le contaban su historia, los detalles de su martirio, y le aclaraban que sus acompañantes varones eran devotos obispos encargados de su custodia. De estas visiones da cuenta Isabel en su Libro de las Revelaciones concernientes al Ejército sagrado de las Vírgenes de Colonia (ed. F.W.E. Roth, 1884, pp. 123-138). De este modo ambas visionarias centraron su atención en Ursula: Isabel, queriendo sustentar históricamente la leyenda, e Hildegard, buscando develar el significado de los símbolos de la virginidad y del martirio. Bárbara Newman, en su libro Sister of Wisdom. Saint Hildegard's Theology of the Feminine (Berkeley, 1987) señala que para nuestra monja benedictina Ursula constituye una figura de Virginitas y un tipo de Iglesia que anhela desposarse con Cristo y unirse a Él compartiendo Su martirio.
Hildegard von Bingen: O Ecclesia 



Así, la secuencia O Ecclesia comienza invocando no a Ursula, sino que a la Cósmica Novia de
Dios. Leemos:

1. Oh Iglesia,
tus ojos semejantes al zafiro son,
y tus orejas al Monte Betel,
y tu nariz es como un monte de mirra e incienso,
y tu boca, como el sonido de muchas aguas.


Hildegard se nutre aquí de toda la rica imaginería bíblica, y al igual que la novia de Salomón en el Cantar de los Cantares, con magistrales trazos nos va dibujando, rasgo a rasgo, el rostro de Ecclesia. Así, el zafiro de sus ojos evoca la piedra preciosa de la cual está construido el Trono de Dios (Ezequiel 1:26). Sus ojos son el Monte Betel o la Ciudad de Dios (Génesis 28:11-22) y su nariz se asemeja al «monte de la mirra y al collado del incienso» del Cantar de los Cantares (Canto 4:6). Su boca como el sonido de muchas aguas se remite a la Voz del Cordero en el Apocalipsis invocando a «una voz del Cielo, semejante al ruido de muchas aguas» (Apocalipsis 1:15; 14:2).

A continuación, teniendo como telón de fondo a esta colosal aparición de Ecclesia, se nos muestra Ursula expresando su anhelo de novia, ella misma una figura de Ecclesia, la Prometida de Cristo. Encandilada por el sol, no puede mirar más las cosas terrenales y proclama su contemptus mundi. Hildegard nos dice:

2. En la visión de la verdadera fe,
Ursula al Hijo de Dios amó
y al hombre y al mundo abandonó
y hacia el sol miró
y al Hermosísimo Joven invocó diciendo:

3. Con gran deseo
he anhelado venir a Ti
y en nupcias celestiales
contigo estar sentada
por un camino desconocido corriendo hacia Ti
como una nube
que en el purísimo aire
corre semejante a un zafiro.


Este llamado evoca las palabras de Cristo en la Última Cena: «Ardientemente he deseado comer este Cordero Pascual o celebrar esta Pascua con vosotros antes de mi Pasión»" (Lucas 22:15). Ursula desea morir para participar en la celestial fiesta nupcial. No le teme a la muerte: ella le permitirá volar como una nube (Isaías 60:8) y convertirse en un zafiro, brillante ante el azul del cielo, luz contra luz. Se va así gestando la íntima unión UrsulaEcclesia. Para consumarla sólo resta el sacrificio. Oigamos a Hildegard:

4. Y después que Ursula así había hablado,
este rumor por todos los pueblos se esparció.

5. Y dijeron:
la juvenil inocencia de su ignorancia
no sabe lo que dice.

6. Y comenzaron a reírse de ella
a coro,
hasta que una carga de fuego cayó sobre ella.

7. Por eso todos reconocieron
que el desprecio del mundo es
como el Monte Betel.

8. Y conocieron entonces
el suavísimo aroma de la mirra y del incienso
pues el desprecio del mundo
por sobre todas las cosas asciende.


El martirio se ha consumado: «una carga de fuego cayó sobre ella» y la sangre derramada se ha esparcido como el suavísimo aroma de mirra e incienso. Ursula ya es nube y zafiro y su sacrificio da cuenta de su desprecio por el mundo, encarnando así al Monte Betel o a la Ciudad de Dios. La heroica muestra de su contemptus mundi ha causado la perplejidad de los espectadores: su coraje ha ascendido como una montaña y su deseo del Cordero se ha elevado como una columna de incienso. La cósmica Ecclesia se ha encarnado en Ursula.

Finalmente leemos en los últimos versos de O Ecclesia:

9. Entonces el diablo acometió a sus miembros
para matar las más nobles costumbres
en sus cuerpos.

10. Y todos los elementos escucharon esto
anunciando en alta voz
y ante el Trono de Dios dijeron:

11. ¡ Ay ! la roja sangre del Cordero inocente
en sus esponsales ha sido derramada.

12. Escuchen esto todos los cielos
y en magnífica sinfonía
alaben al Cordero de Dios,
porque la garganta de la antigua serpiente
en estas Perlas
Materia de la Palabra de Dios
ha sido ahogada.


Pero la envidia del demonio no se hace esperar y trata de destruir toda la nobleza y gracia contenida en esos cuerpos virginales. La expresión germana "Wach" usada en el texto latino del verso 11 subraya todo el horror y desaliento producidos por el sacrificio del Cordero y aparece como una nota disonante en la Sinfonía de los Angeles. Los elementos de la naturaleza, del mismo modo que en el Liber Vitae Meritorum (3,1,2), hacen oír su clamor. Las malas acciones del hombre han alterado la armonía del cosmos. Ellos se lamentan por la sangre derramada del Cordero y de su Novia. Pero viene el consuelo: esta sangre ha sido derramada en los esponsales y la boda se ha consumado en el Cielo. Y es allí donde tiene lugar la más sorprendente metamorfosis: las vírgenes mártires se transforman en un magnífico collar de perlas hecho de «la Materia de la Palabra de Dios» que estrangula y acaba con la antigua serpiente justo cuando ella creía haber triunfado. Los elementos vuelven entonces a resonar en una perfecta sinfonía celestial.

La virgen Ursula es digna de alabanza. Por su pureza e ingenuidad de niña el Hermosísimo Joven la eligió como su Prometida y ella aportó como dote la sangre de su martirio y el Novio la recibió amoroso uniéndola a la Suya del Calvario.

Es todo, gracias.



Texto de OEccesia en Latín
 
O Ecclesia

O Ecclesia,
oculi tui similes saphiro sunt,
et aures tue monti Bethel,
et nasus tuus est sicut mons mirre et thuris,
et os tuum quasi sonus
aquarum multarum.

In visione vere fidei
Ursula Filium Dei amavit
et Virum cum hoc seculo reliquit
et in solem aspexit
atque pulcherrimum iuvenem vocavit, dicens:

In multo desiderio
desideravi ad te venire
et in celestibus nuptiis tecum sedere,
per alienam viam ad te currens
velut nubes que in purissimo aere
currit similis saphiro.

Et postquam Ursula sic dixerat,
rumor iste per omnes populos exiit.

Et dixerunt:
"Innocentia puellaris ignorantie
nescit quid dicit."

Et ceperunt ludere cum illa
in magna symphonia,
usque cum ignea sarcina super eam cecidit.

Unde omnes cognoscebant
quia contemptus mundi
est sicut mons Bethel.

Et cognoverunt etiam
suavissimum odorem mirre et thuris,
quoniam contemptus mundi super omnia ascendit.

Tunc diabolus
membra sua invasit,
que nobilissimos mores
in coporibus istis
occiderunt.

Et hoc in alto voce omnia elementa audierunt
et ante thronum Dei dixerunt::
"Wach! rubicundus sanguis innocentis agni
in desponsatione sua effusus est."

Hoc audiant omnes celi
et in summa symphonia
laudent Agnum Dei,
quia guttur serpentis antique
in istis margaritis
materie Verbi Dei
suffocatum est.
 
O Ecclesia - Gothic Voices (Hildegard von Bingen)
 
 
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