Santa Ursula y compañeras mártires: Palma de Mallorca

La pintura sobre tablas del gótico lineal
Por Marisa Melero-Moneo

Fragmentos del retablo de Santa Úrsula
Iglesia de los franciscanos de Palma de Mallorca
Estudio de las pinturas realizadas al temple sobre madera y cuyas medidas son:
31 X 80 cm. tabla 1
31 x 79 cm. tabla 2
31 x 60 cm. tabla 3
31 x 79 cm. tabla 4
Datadas entre finales del primer cuarto del siglo XIV o principios del segundo.

En la sacristía de la iglesia de San Francisco de Palma de Mallorca se conservan cuatro fragmentos de un retablo dedicado a Santa Úrsula (figura 19). Aún cuando dichos fragmentos se encontraron en 1927 formando parte del armazón de un retablo barroco de la iglesia de San Antonio de Padua de Arta (Mallorca), parece que proceden de un retablo realizado para la iglesia donde hoy se encuentran, es decir, para la iglesia de los franciscanos de Palma. De hecho, el convento de Arta se fundó en 1581, por lo tanto en un momento claramente posterior a la realización de estas pinturas (Mallorca gótica 1998: 112).
El estado muy fragmentario de estos restos no permite reconstruir la estructura del retablo del que formaron parte estas tablas pintadas, pero sí puede apreciarse que la iconografía de las cuatro tablas conservadas tiene como tema el viaje y martirio de Santa Úrsula, princesa de Bretaña, y las once mil vírgenes que le acompañaron en un viaje en barco que debía durar 3 años (VORÁGINE 1982, II: 677-681).

En la tabla identificada con el número 1 se representa la arenga de Santa Úrsula a sus compañeras (once mil doncellas), a las que antes de embarcarse convirtió al cristianismo y entusiasmó con la idea de virginidad que debían mantener. Entre dichas doncellas se aprecia la presencia de un obispo, probablemente San Pántulo obispo de Basilea, que según algunos textos acompañó a la expedición puesta en marcha por Santa Ursula, junto con otros obispos y clérigos, para atender !as necesidades espirituales y litúrgicas de las doncellas durante el viaje (VORAGINE 1982, II: 678). Dicho obispo viajó con las doncellas desde Bretaña hacia Basilea navegando por el río Rhin y luego hasta Roma, así como de regreso hacia Bretaña, siendo martirizado con ellas en Colonia. En el mismo fragmento pictórico, después de una estructura arquitectónica, se representa el inicio de la expedición en barco realizada por Santa Úrsula y las once mil vírgenes. En esta parte de la pintura resaltan también algunos otros rostros masculinos que hacen referencia a la tripulación de marineros con la que el padre de Úrsula dotó la expedición para llevar las naves.

En la tabla número 2 vemos otra parte del viaje, concretamente la llegada de las embarcaciones a Roma y, tras la estructura arquitectónica que se usa para separar las escenas, la recepción de las doncellas en dicha ciudad por parte del Papa Ciriaco. que era como Úrsula, de Bretaña y que salió a recibirlas al enterarse de su inminente llegada, acompañado de un séquito de clérigos (VORÁGINE 1982, II: 679). En la escena de la recepción destaca en la primera fila de las doncellas la propia Úrsula, con túnica roja y sobre-cuerpo negro sobre ella, así como con un velo transparente sobre la cabeza, tocada ya con la corona del martirio, igual que el resto de las doncellas. Además, al lado de Úrsula (izquierda según el espectador) hay una mujer de mayor edad, con una corona diferente a la que llevan las doncellas mártires, que es de color oscuro y está sujeta con una mentonera. Se trata de Gerásima, reina de Sicilia y tía materna de Úrsula, quien al enterarse del viaje proyectado por su sobrina, dejó su reino en manos de su hijo primogénito y se dirigió hacia Bretaña con sus hijas y su hijo menor, convirtiéndose en la organizadora material y directora de la empresa proyectada por su sobrina. En el mismo grupo vuelve a distinguirse a un obispo que puede ser nuevamente Pántulo, obispo de Basilea, o algún otro de los que se fueron sumando al proyecto.

En la tabla número 3 se realiza la consagración de Ameto como sucesor del Papa Ciriaco, ya que éste dimitió de su cargo para poder unirse a la expedición de doncellas. La escena se desarrolla mediante la imposición a Ameto de lo que parece ser la parte baja de una tiara papal, mientras que con la otra mano Ciriaco bendice a su sucesor. Ambos personajes están rodeados por un numeroso grupo de clérigos de la corte papal, entre los que se distingue un obispo tocado con una mitra y tres cardenales tocados con un capelo rojo, además de varios clérigos tonsurados con la cabeza descubierta. A la derecha de dicho episodio (según el espectador), y tras una nueva estructura arquitectónica que separa las escenas, se aprecia la continuación del viaje, es decir, las naves iniciando su vuelta hacia Bretaña (VORÁGINE 1982, II: 679)
Faltan distintos episodios de la narración que alude al martirio de Santa Úrsula y sus compañeros de viaje, como el que indica que dos malvados generales romanos llamados Máximo y Africano urdieron la muerte de tan especial comitiva y para ello pactaron con los Hunos, a quienes pidieron que atacaran la expedición y asesinaran a todos sus miembros a su paso por Colonia, cuando las santas volvían a Bretaña. Dichos generales romanos avisaron a los Hunos de la fecha en que la expedición pasaría por Colonia y así éstos sitiaron la ciudad y estuvieron esperando la expedición, a cuyos componentes mataron a puñaladas nada más llegar.

Justamente tal matanza es el tema representado en la tabla número 4, donde se desarrolla el martirio de las vírgenes y sus acompañantes en Colonia. En este episodio se aprecia cómo diversos soldados del ejército de los Hunos, cuyas tiendas aparecen detrás de la escena de la matanza, matan con espadas a muchas de las doncellas, mientras otras yacen ya muertas. Sin embargo, en el extremo izquierdo del espectador de dicha matanza, se ve como una de las figuras femeninas, con un tamaño algo superior al del resto de las figuras de la escena, es atravesada no por una espada, sino por una flecha disparada contra ella por un personaje a caballo, casi desaparecido, que está junto a dicha doncella. En este caso se trata de la propia Santa Úrsula, quien, según la leyenda, aún estaba ilesa mientras muchas de sus compañeras ya habían muerto y al verla tan bella el general que dirigía la matanza le propuso salvarla si accedía a casarse con él, a lo que la santa se negó y por ello el general le atravesó el corazón con una flecha y a consecuencia de ello la santa murió (VORÁGINE 1982, II: 680).(1)

POST (1930-1935, VI, Il: 586) atribuyó este retablo al mismo maestro que realizó el retablo de San Bernardo de la capilla de los templarios de Palma de Mallorca (Palma, MM, inv. gral 4111), a su vez relacionado con el frontal de Santa Perpetua de Mogoda (Barcelona, MD, inv. 400. Por su parte, DURAN SANPERE (1945:86-88) Y AINAUD (1969:9), a su vez seguidos por diversos autores posteriores, atribuyeron estas pinturas al llamado maestro de la conquista de Mallorca, con quien relacionaron también una serie de pinturas murales en distintos palacios barceloneses, en algunos de los cuales se representó la conquista de la isla de Mallorca. Además, tales autores veían en dicha pintura el estilo lineal de procedencia francesa, mientras que ALCOY (1998 A:3I0-311 y 314), aceptando las similitudes con los conjuntos murales de Barcelona, suponía para el retablo de Santa Úrsula una filiación conectada con el Decretum Gratiani de la Biblioteca Vaticana de Roma (Ms. A 25). Esta última filiación es dificilmente defendible, según mi opinión, ya que las miniaturas de tal manuscrito presentan una estética conectada con la miniatura boloñesa, que no se da en las tablas de Santa Úrsula, donde se sigue la fórmula lineal anglo-francesa.

Desde luego es evidente que hay algunas pinturas sobre tabla con grandes semejanzas formales con este retablo de Santa Úrsula. Dichas pinturas son el retablo de San Bernardo del Museo de Mallorca y el frontal de Santa Perpetua de Mogoda (Barcelona, MD). Además, tal y como se ha indicado, hay también similitudes formales con las pinturas murales de los palacios barceloneses atribuidos al maestro de la conquista de Mallorca(2). En este sentido, la teoría que establecía una conexión formal entre las pinturas de Santa Ursula de Mallorca y las pinturas murales de los palacios barceloneses ha admitido que la dirección de las influencias fue de Barcelona a Mallorca, pero, creo bastante probable que pudiese ser al revés respecto a la pintura sobre tabla. Realmente, la calidad de las pinturas del retablo de Santa UrsuIa nos permite plantear como hipótesis la posibilidad de una influencia de dicha pintura mallorquina no sólo en el retablo de San Bernardo de Mallorca, sino también en el frontal de Santa Perpetua de Mogoda, que presenta formas claramente relacionadas tanto con las del retablo de Santa Ursula como con las del retablo de San Bernardo. Es decir, pudo haber un taller dependiente del mallorquín que realizase el frontal de Santa Perpetua, y probablemente otros retablos o frontales de la zona de Barcelona, en una fecha posterior a la que se realizaron los retablos de Mallorca. Pero si es posible la dependencia de las pinturas de Santa Perpetua de Mogoda respecto al taller mallorquín, hay que ser mucho más prudentes con los murales de los palacios barceloneses y sobre la cuestión de si éstos pudieron depender del mismo taller o si por el contrario, el taller mallorquín dependió del que realizó los murales de Barcelona. Creo que para responder a esta cuestión, hay que esperar a Ia realización de un estudio profundo sobre los murales barceloneses, que nos dé más información sobre estas pinturas que la que hoy en día tenemos. Por ello, de momento conviene mantener la hipótesis aceptada de que el taller de los murales barceloneses pudo determinar el taller que trabajó en Mallorca, que a su vez pudo determinar el taller de pintura sobre tabla que trabajó en el frontal de Santa Perpetua de Mogoda y otras pinturas similares. Naturalmente, el estudio de los murales barceloneses también deberá replantearse sin prejuicios el problema de la cronología de esta pintura, porque, igual que ha ocurrido con las fechas otorgadas a otros conjuntos pictóricos del gótico lineal, las fechas propuestas para estos murales pueden ser excesivamente tempranas (3).

En cuanto a la cronología de los restos del retablo de Santa Úrsula, POST (1930-1935, VI, II: 586) y SEBASTIÁN (1974: 211) los databan a principios del siglo XIV; SUREDA los fechaba en el segundo cuarto del siglo XIV (SUREDA 1989: 76); mientras que otros autores (ALCOY 1998 A: 320 y Mallorca Gótica 1998: 114) situaban estas tablas h. 1300, después de los murales barceloneses con los que se han relacionado. Según mi opinión, y como han indicado otros autores, la fecha propuesta para estos restos pictóricos debería estar ya en el siglo XIV. En este sentido, debemos tener en cuenta las fechas de construcción del propio convento de San Francisco de Palma, edificio para el que pudo realizarse este retablo y en cuyo ábside se admite que se inició el culto en 1327 (4). Por lo tanto, es bastante probable que las pinturas del retablo de Santa Úrsula sean de dicho momento o, más bien, de una fecha posterior, ya que, si estas pinturas fueron realizadas para el convento de San Francisco de Palma, debían proceder de alguna capilla de la iglesia posterior al ábside de 1317, para el que es más probable que se encargase un retablo dedicado al santo titular, es decir, a San Francisco. Por ello y por los aspectos formales de estas tablas, creo que la cronología de estas pinturas debe situarse a finales del primer cuarto del siglo XIV o incluso ya iniciado el segundo cuarto de dicho siglo.

NOTAS
1. Sobre la iconografía de Santa Úrsula y las once mil vírgenes, además de relatos medievales (VORÁGINE 1982, II: 677-681), pueden verse los estudios de TERVARENT (1931); RÉAU (1959, 3/III: 1296-1301); SOLZBACHER y HOPMANN (1964); Die Reiligen Ursula 1978; GUNTER 1985; FERREIRO (1982:1-23).

2. AINAUD (1969: 23-25) había Indicado que la nueva conquista de la Isla en 1285, realizada por el
rey de la Corona de Aragón, explicaba el uso de un tema ya histórico pero muy adecuado después
de dicho acontecimiento. En el mismo sentido, COLL (Catalunya 1992: 130-131 y 198-199) recogiendo argumentos ya dados por AINAUD, databa las pinturas del Palacio Aguilar entre 1285 y 1295, pero no relacionaba las pinturas del Palacio Aguilar ni las del Palacio Real en Barcelona con el retablo de Santa Ursula. Por su parte, BLASCO (1993:17) admitía también las fechas dadas por AINAUD para las pinturas de los palacios de Barcelona, situándolas de forma genérica hacia 1300.

3. Tal cronologia ha sido en gran parte determinada por un hecho histórico, la invasión de la isla de Mallorca por parle del rey catalano-aragonés en 1285, hecho que se ha supuesto fue el determinante del tema bélico representado en algunos de los murales de Barcelona. Pero, hubo otros momentos históricos que con mayor lógica se podían utilizar igualmente para justificar dicha temática, como la conquista definitiva de la isla por parte de Pedro el Ceremonioso en 1345, fecha que sin ser imposible, parece de momento demasiado tardía. Si volvemos al hecho histórico de 1285. no es muy lógico que se utilizase como origen de un tema épico y en cierto modo legitimador, una invasión ilegítima como fue la realizada en Mallorca en 1285. tal y como tuvo que reconocer el propio monarca catalano-aragonés al devolver la isla al rey mallorquín en 1295- 1298. En este sentido, quizá los murales relativos a la Conquista de Mallorca de los palacios barceloneses no son consecuencia de una conquista real, sino que la referencia pictórica a la primera conquista de Mallorca pudo simplemente ser un indicio de la voluntad del monarca y nobles barceloneses de recuperar un territorio que consideraban suyo por haberlo ganado a los musulmanes en la gloriosa época de Jaime I y que la política del momento les había arrebatado por segunda vez en 1298. En fin, quizá tales pinturas, anteriores o no al taller mallorquín, pudieron ser realizadas en una fecha imprecisa del siglo XIV, probablemente en el primer cuarto, momento en el quu también se realizaron otras pinturas de características similares.

4. Sobre la construcción de la iglesia del convento de los franciscanos de Palma véase DALMASES Y JOSE PITARCH (1984:54).