Entre 1490 y 1496 Vittori Carpaccio pinta nueve lienzos con las Escenas de la vida de Santa Úrsula, por
encargo de la Cofradía de Santa Úrsula (it.: Scuola di Sant'Orsola).
Estas escenas están basadas en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. Los
lienzos evocan la historia de la santa, pero en un orden de realización que no
corresponde al desarrollo histórico de los diferentes episodios: Llegada de
los embajadores ingleses ante el rey de Bretaña; Despedida de los
embajadores; Repatriamiento de los embajadores; Encuentro de los
novios y marcha en peregrinación; Encuentro de los peregrinos con el
Papa; Sueño de la santa; Llegada a Colonia; Martirio de
los peregrinos y funerales de la santa.
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La composición de estas pinturas está relacionada con el
teatro sacro de la época. En la Despedida de los embajadores, la escena
tiene lugar en un pabellón abierto, dividido en tres partes. La lectura
iconográfica del cuadro va de derecha a izquierda hacia el fondo, como en una
especie de palco escénico dividido en varios momentos sucesivos. A la derecha,
en un interior, se desarrolla el coloquio entre la santa y su padre. Santa
Úrsula está sentada sobre el primer escalón de una escalera que conduce al
interior, donde se encuentra la nodriza. En el centro se encuentra la escena
con la entrega de la carta y la despedida de los embajadores y, al fondo a la
derecha, la partida de los mismos. En el espacio central, al fondo, hay un
templo de planta central y otros edificios imaginarios que recuerdan la
arquitectura veneciana. A la derecha, a través de los soportales del patio, se
ve un paisaje marino con galeones. En la esquina inferior izquierda, el hombre
vestido con una toga roja puede ser una alusión a la figura del Festaiolo, es
decir, el narrador que en el teatro de la época presentaba y comentaba las
representaciones, habitualmente disfrazado de ángel. El Festaiolo
permanecía en escena durante todo el desarrollo del espectáculo como
intermediario entre el público y los sucesos representados.. Entre los
espectadores se reconoce a algunos personajes con las insignias de la Compagnia della Calza, encargada de organizar fiestas y
espectáculos con ocasión del Carnaval o de fiestas solemnes.
CARPACCIO
Por Peter
Humfrey
INTRODUCCIÓN
El 27 de septiembre
de 1507, tras la muerte de Gentile Bellini y de Albise Vivarini, Carpaccio alcanzó
la cima de su trayectoria artística, cuando, junto a Giovanni BeIlini fue
invitado a realizar un ciclo narrativo de grandes pinturas destinadas a adornar
la Sala del Consejo Mayor del Palacio Ducal de Venecia.
La invitación era merecida, e incluso debía haber llegado antes, puesto que
desde 1490, cuando empezó a trabajar en el ciclo de la Vida de Santa Úrsula, Carpaccio
había demostrado ser uno de los más dotados e inventivos pintores venecianos. Al
ciclo de la vida de Santa Úrsula, realizado para la Escuela del mismo nombre, le
siguieron, en los primeros años del nuevo siglo, otros ciclos narrativos para otras
dos hermandades: la Escuela de San Jorge de los Esclavonios y la de Santa María
de los Albaneses; ambos ciclos debían estar casi acabados cuando en 1507 el artista
fue llamado a decorar el Palacio Ducal.
En 1577 las
obras realizadas por Carpaccio en la Sala del Consejo Mayor fueron destruidas, junto
con todo el ciclo, por un incendio que arrasó el interior del Palado Ducal. Sin
embargo, sabemos que incluía una escena llamada la Historia de Ancona, que
representaba la oferta de un baldaquín de ceremonias, regalado en 1177 en
Ancona por el papa Alejandro III al dux Sebastiano Ziani y a sus sucesores. Es probable que también fuera de Carpaccio otra escena que
representaba la misa celebrada por el papa en San Marcos en Venecia, en presencia
del dux y del emperador Federico Barbarroja. Para hacemos una idea de cómo eran estas
obras perdidas, podemos remitimos a la descripción de las mismas hechas por autores antiguos
como Giorgio Vasari y Francesco Sansovino; a un par de dibujos preparatorios hechos por Carpaccio
y hoy en
Sacramento (California), y sobre todo a las telas del ciclo de Santa Úrsula, en las que como es natural
se encontraban ya los términos esenciales del trabajo de Carpaccio en el ciclo
del Palacio Ducal. Por ejemplo, no es difícil suponer que la composición de la Historia
de Ancona tuviera grandes afinidades con la escena del Encuentro de Santa
Úrsula con el papa en Roma (cal. 6d), en la que los protagonistas
también aparecen acompañados por una lenta procesión de cortesanos y prelados,
portando estandartes y enseñas, en un paisaje cuyo fondo presenta elementos de panorama local perfectamente
identificables.
El ambiente
ceremonial de la Historia de Ancona y del Encuentro con el papa se correspondía
perfectamente con el talento pictórico de Carpaccio. Al igual que en las demás
telas del ciclo de Santa Úrsula -y de acuerdo con una tradición confirmada por las
obras de Gentile Bellini en esa misma Sala del Consejo Mayor, y antes que él
por pintores como Gentile da Fabiano y Pisanello-, el Encuentro es una auténtica
fiesta visual, con gran profusión de tipos humanos y detalles naturales. Y así es probable que muchas de las figuras
fastuosamente vestidas del primer plano sean retratos, mientras que en las escarpas
del Castel Sant' Angelo del fondo a la derecha debía haber trompeteros, y el cortejo que sigue a Santa Úrsula se
extiende hasta las naves ancladas en la lontananza, en el lado izquierdo. El
hecho de que los dos cortejos solemnes de ambos lados estén dispuestos sobre líneas
ortogonales que huyen hacia la profundidad del cuadro, crea una sensación de
espacio y de amplitud, y también indica que el artista dominaba perfectamente los principios matemáticos
de la perspectiva. Al tiempo, Carpaccio muestra una aguda sensibilidad en
cuanto a la propia colocación material de la tela: es el anillo de una cadena narrativa
y decorativa a un tiempo, que se extiende a lo largo de las paredes de una sala
de Consejo. El grupo principal está dispuesto deliberadamente en forma de friso, y queda delimitado por una franja
relativamente pequeña en primer plano; también hay un leve efecto de movimiento
de izquierda a derecha, que acompaña el flujo de la narración en el sentido de
las agujas del reloj por el perímetro de la sala. Asimismo, el artista subraya
claramente los motivos, introduciendo tanto formas (las mitras de los obispos,
los estandartes) como colores (blancos, rojos) que se repiten reafirmando la
unidad del plano pictórico e integrándolo con las telas próximas.
El Encuentro
es una excepción respecto de los demás cuadros del ciclo de Santa Úrsula
dado que, como se supone que el episodio tuvo lugar en Roma, Carpaccio no debió
tener dificultades para obtener noticias fiables sobre el aspecto de un elemento identificable del paisaje urbano como es el Castel Sant'
Angelo. En cambio, las otras escenas del ciclo están ambientadas en Europa septentrional: Inglaterra, Bretaña, Colonia;
y en ellas el artista tiene que resolver el problema de crear un fondo que desde
el punto de vista geográfico y cultural convenza a su público del siglo xv. En este aspecto, es especialmente
instructiva
la mayor pintura de todo el ciclo, que representa la Partida de Santa Úrsula
(cal. 6e) y que de hecho son dos escenas distintas: a la izquierda la del prometido
de Úrsula, el príncipe Ereo, que se despide del padre en la Inglaterra pagana,
y a la derecha los dos esposos que se despiden de los padres de Úrsula en la Bretaña
cristiana. Es significativo que la ciudad cristiana que aparece a la derecha -con
los palacios cubiertos de mármol que sobresalen por encima de las aguas, las
cúpulas y los campanarios, las naves ancladas, las procesiones festivas-, se parezca
mucho a Venecia, o mejor sea una versión utópica y muy poética de la misma. En
cambio, la ambientación de la escena de la izquierda está mucho más lejos de la
realidad: sabemos que para las estructuras arquitectónicas Carpaccio se basó en xilografías
con vistas de edificios del Mediterráneo oriental, al parecer con el fin de dar
al fondo cierto carácter exótico. Los detalles que aparecen en la parte superior
derecha, como la cúpula de tipo oriental o las ruinas de un arco triunfal,
aunque probablemente fueran inventados, tal vez figuraran por
razones similares, a fin de dar a entender que la historia se desarrolla en un
país pagano, lejos de la civilización.
La casi total
desaparición de la tradición del siglo xv de la pintura narrativa veneciana anterior
al ciclo de Santa Úrsula - y no sólo del ciclo de la sala del Consejo Mayor, en
el que Gentile Bellini había trabajado desde 1474, sino también de varios ciclos importantes realizados para las Grandes Escuelas -,
hace difícil valorar con seriedad la originalidad de la aportación de
Carpaccio. Por ejemplo, es posible que las obras realizadas por Gentile en los
años 1470-80 y 1480-90, hoy perdidas, tuvieran sobre el artista mucha mayor influencia
de lo que podemos suponer; incluso es posible que Carpaccio empezara como ayudante
de Gentile en la decoración del palacio ducal. Sin embargo, al mismo tiempo es
evidente que el ciclo de Santa Úrsula expresa una fantasía poética a la que Gentile,
más sobriamente literal, era ajeno, mientras Carpaccio, sensible a las cualidades
expresivas de la luz, tenía mucho en común con Giovanni Bellini
y con
el hermano mayor de éste.
En los seis o siete años en los que trabajó en el ciclo de Santa Úrsula, Carpaccio
maduró artísticamente de forma muy rápida, desde la Llegada a Colonia de
1490 (cal. 6a) a la Llegada de los embajadores de 1496 (cat. 6g). En la primera, la
luz y la atmósfera
están tratadas de forma un tanto primitiva, mientras que el uso ostentoso pero
ingenuo del escorzo prospectivo evoca no tanto la pintura de Giovanni Bellini o
la de Gentile cuanto la de su padre, Jacopo. En la última, en cambio, el equilibrio
entre el efecto de alejamiento espacial y de decoración de los planos se hace
más armónico y sutil, con virtuosismos ilusionistas en trompe-I'oeil en primer
plano, mientras que el efecto de distancia se obtiene aligerando la atmósfera
del fondo, sin afectar al esquema ordenado de formas y colores, dispuestos de
modo que reafirman la identidad de la tela con la superficie de la pared.
El sofisticado
arte pictórico que expresan los últimos episodios del ciclo de Santa Úrsula se conserva
al menos en algunas de las telas pintadas por Carpaccio para la escuela de los
Esclavonios en la primera década del nuevo siglo (cat. 16h). Esta serie, que hoy
goza del privilegio de ser el único ciclo narrativo de la pintura veneciana del
primer Renacimiento que se conserva en su sede originaria, comprende en efecto
cuatro grupos distintos de escenas en lugar de formar una narración continua
como en la Escuela de Santa Úrsula. Por tanto, cada composición no está concebida
en forma de friso sino de manera centrípeta; especialmente en los tres
episodios de San Jerónimo (cat. 16 c-e) la historia se narra de modo más simple
y claro. Dadas
las dimensiones más reducidas de las telas, el clima es más íntimo; e incluso en
un episodio, San Jerónimo conduciendo el león al monasterio, aparece un sentido
del humor poco frecuente en la pintura renacentista italiana. El color es más intenso
y luminoso que el del ciclo de Santa Úrsula, tal vez en parte por influencia de
las obras de su contemporáneo Giorgione, produciendo un efecto de calor y opulencia,
adecuados al ambiente exótico en el que se desarrollan los tres episodios de la
vida de San Jorge (cat. 16 f-h). Aquí, y aun más que en el ciclo de Santa Úrsula, Carpaccio
se basa en gran medida en las xilografías de Erhard Reuwich, publicadas en la Crónica de una peregrinación a Tierra Santa
por Bernhard vom Breydendbach (Maguncia 1486), para obtener datos sobre los edificios
y costumbres islámicas; el pintor trata de hacer verosímiles sus historias utilizando
libremente estas ideas prestadas y disponiéndolas de modo distinto, de acuerdo con
las necesidades de la composición y de su inventiva poética.
La última composición
de la serie de la Escuela de los Esclavonios, San Trifón exorcizando al demonio de 1507-8 (cal. 16i), revela indudablemente una
calda en su inspiración respecto de las escenas de los ciclos de San
Jerónimo y de San Jorge y parece casi un pastiche de
las escenas iniciales del ciclo de Santa Úrsula (cat. 6g·1). Una similar tendencia
a pintar de forma mecánica y sin pulso, con colores duros y planos y repeticiones, se observa en las seis
telas del ciclo de la Escuela de los Albaneses (cat. 17), probablemente iniciado
poco después de 1502; en ambos casos la explicación puede residir en que Carpaccio
hubiera empezado a recurrir a ayudantes del taller. Ciertamente se puede confirmar
que su arte no decayó sistemáticamente a partir de esta época, ya que las
cuatro telas de la Escuela de San Esteban (cal. 33) superan a la de los Albaneses
en cuanto a inventiva y capacidad ejecutiva. El Martirio de San Esteban de 1520 (cal. 33d)
puede ser incluso valorado como un decidido esfuerzo del artista por
revolucionar su estilo de acuerdo con principios artísticos más modernos: las figuras
son grandes respecto al campo pictórico, y están organizadas en grupos más compactos
que en los ciclos precedentes, mientras el paisaje está concebido según
ritmos desenvueltos y fluidos, y no como un retroceso espacial
lentamente progresivo. Pero Carpaccio obtiene mediocres resultados en su intento
de modernizarse: sus personajes siguen careciendo de soltura y de esa dimensión heroica del estilo
figurativo del siglo XVI, siguen siendo demasiado rígidos y angulosos.
Además, el
arte de Carpaccio ha perdido en gran parte precisamente los valores que hacían tan
atractivos sus ciclos anteriores: los detalles pintorescos, la vivacidad
anecdótica, el clima de alegria festiva. El Martirio no es sólo arcaico desde
el punto de vista estilístico por la fecha en que fue realizado –en 1520 Tiziano
ya habla terminado la Asunción y al menos una de sus mitologías para el duque
de Ferrara -, sino que tampoco resiste la comparación con las obras del Carpaccio
de veinte o treinta años antes.
Dentro de las
obras de grandes dimensiones hechas por encargo público, no hay duda de que el talento
de Carpaccio se adecuaba mejor a la pintura narrativa: hasta en su período más
brillante el artista lograba menores éxitos en la ejecución de retablos de altar. Para
sus obras más ambiciosas de este género los modelos inevitables habían de ser los
retablos de Giovanni Bellini: pero Carpaccio no era tan hábil como Bellini a la
hora de combinar adecuadamente efectos de digna dulzura y plácida majestuosidad.
Si se compara la imaginación e inventiva con que Carpaccio pinta la vida terrena
de Santa Úrsula con la representación de la apoteosis de la Santa en el retablo
del altar que acompaña al ciclo (cal. 16b), este último resulta plano y
artificioso, sus figuras parecen infladas artificiosamente y no verdaderamente
grandiosas, y agrupadas con una simetría más monótona que solemne e imponente.
Los retablos de altar metropolitanos de la primera década del siglo XVI (cal.
28, 31) son más eficaces; sin embargo, es
una pena que al artista se le encargaran retablos de altar sobre todo en sus últimos quince
años de vida, es decir, en la época en que sus facultades creativas se habían claramente
reducido.
En cuanto
pintor de temas devotos, es evidente que Carpaccio se encontraba mucho más a
gusto pintando a escala relativamente pequeña cuadros destinados a un ambiente doméstico
e informal y no a solemnes escenarios eclesiásticos.
Por ejemplo,
La Virgen con el Niño y el pequeño San Juan que se conserva en Frankfurt (cal. 7) tiene un encanto anecdótico que recuerda
mucho el de los ciclos narrativos, y constituye su personal contribución a la nutrida
lista de vírgenes de medio cuerpo. En otra línea, la Meditación sobre la
Pasión de Cristo de New York (cal. 25) demuestra una capacidad para comunicar
un fuerte sentimiento religioso, difícil de encontrar en sus obras de mayores
dimensiones destinadas a un público más amplio. Perocco (1960) relaciona este
hecho con el clima espiritual que destilaba el círculo de reformadores religiosos
radicales surgido en tomo a personajes como Paolo Giustinian y Gasparo Contarini.
Las obras devotas
de Carpaccio,
grandes o pequeñas, tienden a ser discontinuas en cuanto a su estilo y calidad según
el tema que traten o su tipología, y probablemente también según quien las encargue.
Por ello con frecuencia resulta difícil atribuirles una fecha, a pesar
de que haya muchas obras
fechadas por el artista, lo cual debería proporcionar claras referencias cronológicas.
Por ejemplo, a veces se considera la Meditación sobre la Pasión como una
obra temprana, anterior a 1480; otras veces se la coloca entre las obras de su primera
madurez artística (a mitad de la década 1480-1500) y otras se la considera obra tardía, de
1510. De igual manera el políptico de Zara (cal. 4) es considerado por distintos
críticos como obra de juventud, de su madurez o de su último periodo, o incluso
como obra realizada a lo largo de las tres fases (Muraro, 1966).
la fama de
Carpaccio como retratista es señalada en términos genéricos por Vasari y más concretamente por tres fuentes
contemporáneas del artista que mencionan los retratos de algunos eminentes hombres
y mujeres de
letras realizados por Carpaccio (Varzaru, 1978). En ninguno de estos casos es
posible identificarlos con obras hoy existentes, y la mayor parte de los retratos que
se atribuyen a Carpaccio siguen siendo controvertidos; sin embargo, los numerosos
rostros de personajes que el artista incluye en sus ciclos narrativos, incluidos
los casos en los que evidentemente se trata de retratos de grupo
(cal. 6 f, 17 e, 33 e) además
de algunos retratos dibujados, hacen creíble el testimonio de esas fuentes. La
poetisa toscana Girolama Corsi Ramos admiraba una característica particular en
el retrato que Carpaccio le habla hecho; la obra parecía, dice, "hacer que
mi lengua hablara" (cal. 12). Lo cual quiere decir que el artista conscientemente
debió abandonar el estilo de retratos reticente y atemporal de Gentili o de Giovanni
Bellini: en este sentido, sus retratos se vinculan con los de Antonello o los de
Giorgione. En casi todos sus retratos Carpaccio adoptaba la fórmula fija de la
figura tomada en la longitud de su busto y girada tres cuartos (cat. 12, 18,
23); sin embargo, hay un ejemplar original, el Joven caballero
de 1510 (cal. 32),
cuya figura entera aparece sobre el fondo de un paisaje cargado de detalles.
Goffen (1983) trata de explicar esta excepción sugiriendo que se trata de un retrato
póstumo, cuyo sujeto es conmemorado posando de cuerpo entero tal y como se solfa
hacer en las efigies funerarias, sobre todo de guerreros.
Para otros autores,
que identifican al sujeto con un personaje vivo, el de Francesco María della Rovere,
el pintor habría adoptado esta fórmula para subrayar el alto rango social de dicho
sujeto. Sea como sea gracias a esta obra Carpaccio tiene el mérito de haber realizado
probablemente el primer retrato de cuerpo entero de la pintura italiana, una tipología
que más tarde desarrollaría Tiziano con consecuencias importantísimas para toda
la historia del arte europeo.
La altísima calidad de ejecución confirma que todavía en 1510 un encargo importante
conseguía animar a Carpaccio a superarse a sí mismo.
Ni los documentos
de la época ni las fuentes más antiguas dan noticia de quién formaba el taller de
Carpaccio, aunque algunos datos visuales y biográficos nos proporcionen alguna
indicación. Por ejemplo, las claras debilidades del ciclo de los Albaneses
hacen pensar que hacia 1500 el artista utilizó al menos un
ayudante preparado, además del habitual aprendiz del taller. La fecha de 1500 tal
vez es demasiado temprana para poder identificar a ese ayudante con uno de sus
dos hijos pintores. Pietro y 8enedetto, pero se supone que posteriormente
colaboraron intensamente con el padre.
El ciclo para
la Escuela de Santa Úrsula
La Escuela de Santa Úrsula fue fundada en 1300 junto a la iglesia de San Juan y San Pablo, y seis años después se construyó una capilla
junto al ala sur del extremo oriental de la iglesia. En 1488 el banco encargado de la Escuela decidió encargar un
ambicioso ciclo de "cuadros de la historia de Santa Úrsula". Es
probable que Carpaccio recibiera el encargo poco después, puesto que la Llegada
a Colonia -el más primitivo de la serie en el aspecto estilístico - se remonta
a 1490; y durante casi toda la década posterior el artista continuó trabajando en este
ciclo. Antes se creía que en la época de la dominación napoleónica la capilla había
sido destruida y se discutía la cuestión de la disposición originaria de los cuadros (ver
Gallo, 1963); pero de hecho los testimonios del edificio originario que han
llegado hasta nosotros bastan
para convencemos de que la actual disposición de la Galería de la Academia es la
correcta, empezando la historia por la derecha (de frente) respecto al altar, y seguidamente en el sentido del reloj
alrededor del perímetro de la sala (ver Fortini Brown, 1988; Hurnfrey, 1989). La historia, que se refiere a la vida de
Santa Úrsula, recogida en la Leyenda dorada de Jacopo de la Varagine, cuenta cómo
Úrsula, princesa cristiana de Bretaña, aceptó casarse con el pagano Ereo, hijo
del rey de Inglaterra, a condición de que previamente el prometido se
convirtiera al cristianismo y la acompañara a Roma en peregrinación junto con
las once mil vírgenes que le hacían de damas de compañía. Los peregrinos llegaron a Roma felizmente, y en el viaje de vuelta fueron acompañados
durante un trayecto por el papa y por un séquito de cardenales, pero al llegar a
Colonia fueron todos exterminados por un ejército de Hunos que asediaron la
ciudad. Úrsula recibió entonces la gloriosa palma del martirio. Respecto a
otros ciclos pictóricos que narran la vida de la santa, como los que pintó Tommaso
da Modena para Santa Margarita en Treviso (1355...57; Museo Cívico de Treviso) o
Memling para el denominado Relicario de Santa Úrsula (1489; Memling Museum de Bruges),
los episodios reproducidos por Carpaccio fueron elegidos evidentemente porque
ofrecían la ocasión de pintar escenas similares a las de la Sala del Consejo Mayor
del Palacio Ducal, donde se da mayor relieve a los episodios relacionados con ceremonias
públicas, actividades diplomáticas, y desembarcos en espléndidas ciudades de la costa
(ver Bardon, 1985). Antes de empezar el trabajo Carpaccio debió hacer un programa
detallado del mismo, porque el orden de ejecución es casi inverso al de la narración:
el artista inició el ciclo partiendo del séptimo episodio de la historia, pasando
luego al retablo del altar y al octavo
episodio, para volver luego al sexto y al quinto, concluyendo el trabajo con los tres
primeros. Nuestras fichas siguen el orden cronológico que hemos propuesto y no el de la narración. Muchos
retablos fueron reducidos en sus dimensiones, en mayor o menor medida, tras ser
trasladados de la capilIa a la Academia en 1806; las obras han sido sometidas a
varias restauraciones, la más reciente en 1982-84.
6a.
Llegada de Santa
Úrsula a Colonia
Inscripciones:
OP. VICTORIS CARPATlO,
VENETI; y MCCCCLXXXX
M./SEPTEMBRIS
Tela, 280
x 55 011
Venecia,
Galería de la Academia, n. 579
Al volver hacia
el norte procedente de Roma, Santa Úrsula y sus compañeras son acompañadas por el
papa y un séquito de cardenales. Al subir por el curso del Rhin para desembarcar
en Colonia, encuentran la ciudad asediada por el ejército de hunos. Los contemporáneos
de Carpaccio podían identificar claramente a los hunos en el grupo de soldados que
hay a la derecha, por el carácter típicamente germano de las armaduras. En ésta,
que es la primera tela del ciclo, el joven artista trata de agradecer a las
personas que le han hecho el encargo la confianza depositada en su capacidad, introduciendo
virtuosismos como la nave colocada en un escorzo prospéctico tan audaz, a la izquierda,
y a la derecha,
las ortogonales en fuga de la ciudad amurallada. Sin embargo, la relativa inexperiencia
del pintor se manifiesta en súbita de la disolución, que recuerda análogos elementos
de perspectiva plasmados por Jacopo Bellini, así como en la forma bastante ingenua
en que esta exploración de la profundidad se asocia a elementos puramente decorativos,
como el entrelazado de mástiles y velas a la izquierda y el árbol en forma de abanico a la derecha.
A pesar de
los reflejos luminosos del agua, Carpaccio sigue construyendo aquí la forma y el espacio de forma muy lineal; si bien
goza de un gran atractivo anecdótico, la pintura carece de la atmósfera
y calidad pictórica de obras más maduras.
6b.
Apoteosis de
Santa Úrsula
Inscripción:
OP. VlCTORlS/ CARPATIO/MCCCCLXXXXI
Tela, 481
x 336
cm
Venecia,
Galería de la Academia, n, 576
El retablo
destinado al altar de la capilla constituye el clímax del ciclo narrativo: tras
una vida virtuosa que concluye con el martirio. Santa Úrsula es coronada en el paraíso
por los ángeles. Tanto en la eternidad como en la Tierra, la acompañan las once mil vírgenes y el papa Ciriaco. Al fondo del grupo,
a la izquierda, aparecen tres personajes, supuestamente tres gobernadores de la
congregación. A pesar de que la inscripción lleve la fecha de 1491,10 que
indica que la tela fue la segunda que se realizó, muchos
autores, entre
ellos Longhi (1932), Pignatti (1955) Y Muraro (1966) suscriben la hipótesis de
Berenson (1916) de que la tela fue muy retocada un par de decenios después, en
la época de la Presentación de Cristo de 1510 (cal. 31).
Es
indudable que las figuras están mucho más ampliadas que las de los episodios
narrativos del ciclo, y que las cabezas relativamente esféricas y los voluminosos
pliegues tienen mucho en común con las figuras de la Presentación. Pero,
como subraya acertadamente Sgarbi (1979), las diferencias existentes entre la Apoteosis
y los episodios narrativos
expresan una diversidad en las funciones más que una diferencia de fechas:
Carpaccio da a sus figuras una mayor dimensión para conferirles solemnidad y monumentalidad,
como corresponde al destino del cuadro, que irá colocado sobre un altar. Pallucchini
(1961), Lauts (1962) y Peroceo (1967) ya habían señalado que había que atender a la fecha de la
inscripción; esta opinión ha sido corroborada por un examen técnico durante la última
restauración (1982-84), que además de confirmar la autenticidad de la fecha, muestra
cómo la superficie pictórica no ha sufrido alteraciones importantes (Nepri
Sciré y Valvanover, 1985, p. 103). La composición se inspira vagamente en las representaciones
de la Asunción del siglo xv: aquí los ángeles volando, con sus cintas enrolladas,
muestran la influencia en el artista de la versión pintada por Mantegna en el
ábside de la capilla Ovetari, en la iglesia paduana de los Eremitas. La
ilusión óptica del fresco de Mantegna, en el que el hecho milagroso parece
producirse inmediatamente a continuación de una abertura en arco al fondo de la
capilla, la lograrla también el cuadro de Carpaccio al ser colocado en su comisa
arquitectónica originaria.
6C.
Martirio y funeral
de Santa Úrsula
Inscripción,
VICTORIS CARPATIO/VENETI./ OPUS/MCCCCLXXX/ XII I
Tela, 271
x 561cI1I
Venecia,
Galería de la Academia, 11. 580
Al igual que
en la Partida de Santa Úrsula (cal. 6f, a los lados de la columna divisoria
se ilustran dos distintos episodios. A la izquierda Santa Úrsula, el papa y sus compañeros son masacrados por los
hunos, tal como anunciaba la profecía del ángel (ver cat. 6e); a la derecha, la mártir
es transportada en su catafalco
a la sepultura. Entre los dolientes se encuentran figuras que naturalmente reproducen
a funcionarios de la congregación, además de amigos y patronos. Por ejemplo, el dominico que
hay a la derecha de la base de la columna representarla al prior de la cercana
iglesia de los Santos Juan y Pablo.
Molmenti y Ludwig (1906) plantean una hipótesis
plausible, es decir, que la mujer arrodillada a la derecha en primer plano -colocada
de forma muy visible pero evidentemente distinta a la de los demás - fuera
Eugenia Caotorta, la esposa de Nicolás Loredan fallecida poco
antes: efectivamente, los
emblemas superpuestos
en la base de la columna son los de las familias Loredan y Caotorta. Hay otros elementos que
prueban que la familia patricia de los Loredan contribuía al mantenimiento de
la Escuela, y es posible que Nicolás Loredan también asumiera
el gasto de esta tela. En los episodios dramáticos y violentos no era cuando Carpaccio se expresaba mejor:
no se puede negar que ciertas escenas del lado izquierdo rayan en lo absurdo. En la representación de una masacre a
gran escala resultan totalmente incongruentes detalles como la hilera ordenada
de árboles que se van alejando hacia el fondo a lo largo de una línea
ortogonal, o la exhibición de ejemplares botánicos en primer plano, y los dos soldados en segundo plano, inmediatamente
a la derecha de la santa arrodillada, colocados en una postura decorativamente
teatral.
6d.
El encuentro
con el papa en Roma
Inscripción:
VICTORlS CARPATlO
VENETl/OPUS
Tela, 281 )( 307 cm
Venecia,
Galeria de la Academia, 11. 577
La pareja de
novios llega a Roma y es acogida por el papa Ciriaco y los prelados de la curia. A la izquierda
aparecen el largo séquito de las compañeras de Santa Úrsula en primer plano y al fondo la ciudad de Roma, dominada
por la fortaleza papal de Castel Sant' Angelo. El dignatario que está en primer
plano, en pie a la derecha del pontífice, ha sido identificado por Weiss y Branca (1963), con convincentes argumentos,
con Ermolao Barbaro, el humanista exiliado en 1491 de Venecia tras ser nombrado
patriarca de Aquileia sin el consenso preliminar del gobierno de la Serenísima.
Barbaro se retiró a Roma, donde murió en 1493, y puesto que mientras vivía en Venecia
había caído en desgracia, el retrato ha de ser póstumo: la tela no lleva fecha,
pero el hecho de que originariamente fuera colocada entre las primeras telas, las
de 1490-93 (cat. 6a-c) a la derecha, y dos fechadas en 1495 a la izquierda (cal.
6 e,f), hace pensar que fuera pintada hacia 1494. Se trata de una hipótesis absolutamente
coherente con el estilo y la composición de la pintura, que aunque muestra signos
de mayor madurez respecto de las telas precedentes, todavía carece de las
sofisticadas sutilezas de las posteriores. La cabeza que dirige su mirada directamente
hacia fuera de la tela, a la derecha de Barbaro, ha sido identificada a menudo con
un autorretrato del artista a los treinta años; la comparación con el autorretrato
pintado en la Disputa de San Esteban (cat. 33c), más documentado y realizado
casi dos decenios después, hace suponer que no se deba excluir esa identificación.
6e.
El sueño de
Santa Úrsula
Inscripción:
VICTOR . CARP. F.
MCCCCLXXXXV
Tela, 274 x 267 cm
Venecia,
Galena de la Academia, ti, 578
Al cruzar
Colonia durante el viaje hacia Roma, un ángel le anuncia a Santa Úrsula que a
la vuelta sufrirá el martirio a causa de su fe. El contenido premonitorio del mensaje
queda de manifiesto en la palma que el ángel lleva en la mano derecha. El
dormitorio de Santa Úrsula refleja el interior doméstico de un palacio
veneciano de finales del siglo xv: son especialmente interesantes las estatuillas
que aparecen encima de los arquitrabes de las puertas, que demuestran el gusto
de la época por la escultura en bronce “a la antigua", y la imagen sagrada a la izquierda del
lecho, ante la cual arde una candela. La atención con que el pintor cuida éste y otros detalles, como las plantas en
el jarrón sobre el alféizar y los libros en el armario abierto, revela el interés de Carpaccio por la
pintura flamenca en mucha mayor medida que todas sus obras precedentes: un interés
que también se manifiesta en la bellísima reproducción de la luz que entra en la
habitación por la puerta abierta. Un dibujo preparatorio del cuadro, que se encuentra
en los Uffizi, demuestra que desde el principio el artista pretendía lograr efectos
poéticos con esa luz difusa. El dibujo también demuestra claramente que alrededor
de todo el perímetro de la tela fue cortada una franja de más de 30 cm.
6f.
La partida
de Santa Úrsula
Inscripción:
VICTORIS/CARPATlO/VENETI/OPUS/MCCCCLXXXXV
Tela, 280
x 611 cm
Venecia,
Galería de la Academia, 1/, 575
En esta tela, la más grande del ciclo narrativo, aparecen dos distintos episodios
a los lados del asta de la bandera central. A la izquierda el príncipe
Ereo dice adiós a su
padre mientras se dispone a partir en peregrinación junto a su prometida. Al extremo
derecho vemos de nuevo al príncipe, arrodillado junto a Santa Úrsula que, a su vez,
está abrazando a su padre; a la derecha del asta de la bandera un grupo de compañeras
de la princesa es invitado a subir a la barca de remos que las transportará a
una de las galeras anclada en el puerto, en lontananza. Al fondo vemos a otros grupos
de vírgenes en el momento de embarcar. Ni uno ni otro episodio aparecen citados
en la Leyenda dorada ni en otras Vidas de Santa Úrsula; como ha
demostrado Bardon (1985), están tomados de la leyenda de Guillermina, otra
virtuosa princesa cristiana.
Se puede suponer
que el grupo de figuras que aparece en primer plano al extremo derecho constituye un retrato
colectivo del banco y de otros eminentes congregantes de la Escuela de Santa
Úrsula. También es probable que otras figuras masculinas que aparecen en primer
plano hayan sido reproducidas a partir de retratos; sin embargo, la costumbre de
Carpaccio de utilizar modelos en vivo incluso para personajes que quedan en el
anonimato, nos impide distinguir hoy claramente entre lo que es retrato y lo que
no lo es.
De forma análoga, los dos grandes edificios al fondo a la derecha guardan gran
afinidad con edificios auténticos - la torre de los caballeros de Rodi y la torre
de San Marcos en Candía, tal y como aparecen representadas en las xilografías de
Reuwich incluidas en las Peregrinationes in Terram Sanctam de Breydenbach
- pero no estaba previsto que fueran reconocidos como tales: servían simplemente para dar verosimilitud a u.na
escena ambientada en un país lejano.
6g.
El rey de Bretaña
recibe a los embajadores
Inscripción:OP. VlCTORIS/CARPATIO/VENETI
Tela, 275 x 589
Venecia,
Galería de la Academia, n. 572
El episodio
con que se abre el ciclo de la vida de Santa Úrsula muestra a Mauro, rey de Bretaña,
recibiendo a una delegación enviada por el rey pagano de Inglaterra. El embajador
está reproducido en el momento de presentar al rey Mauro la petición de la mano
de su hija Úrsula, célebre por su sabiduría, santidad y belleza, para el príncipe heredero
de Inglaterra, Breo.
El rey y
los consejeros reciben la misiva con cortesía, pero al tiempo con aprensión; el rey no parece dispuesto
a conceder la mano de su hija a un pagano, pero teme la superior potencia militar
del reino inglés. En la escena de la derecha, distinta del episodio principal en
el tiempo y el espacio, el rey Mauro habla con su hija de la situación, y parece preocupado. La princesa santa, más fuerte de carácter
que su padre, decide aceptar la proposición de matrimonio siempre que se respeten
ciertas condiciones, y las enumera con los dedos: en primer lugar, su pretendiente
ha de concederle diez vírgenes como damas de compañía; segundo, ella y sus diez
compañeras tendrán un séquito cada una de otras mil vírgenes; tercero, el
príncipe Ereo recibirá el bautismo cristiano. Además, el pretendiente aceptará retrasar
la fecha de la boda tres años, de modo que Úrsula y sus compañeras tengan
tiempo para peregrinar a Roma. En la inscripción que dejó el artista falta la fecha, pero la opinión
general es que esta tela, junto con otros dos cuadros que originalmente
ocupaban la pared sur de la capilla, es posterior a la Partida, de 1495 (cat.
6f). La construcción ilusionista del espacio es especialmente sofisticada: puesto
que el plano frontal de la arquitectura parece coincidir con el de la superficie
pictórica, muchos elementos que ocupan el primer plano - el hombre con la
túnica al extremo izquierdo, la columna de mármol con su elaborado pedestal, las
plantas, el portón de hierro colocado en un drástico escorzo prospéctico, la rampa
de escaleras con la anciana en el extremo derecho - parecen estar proyectados en
el espacio real del espectador. Un grabado de 1785 de G. de Pian muestra que originalmente
la columna fantástica que está a la izquierda en primer plano tenía una gemela en
el extremo izquierdo de la tela, hoy recortada. Durante sucesivas restauraciones
(1982-84) se ha descubierto su rastro, junto a la cabeza de un paje que había sido
tapada por una capa de pintura, encima del espacio rectangular recortado, para
dejar sitio a una puerta (Nepi Seiré y Valcanover, 1985). Está claro que el
artista no había previsto la puerta, que debió ser practicada en la pared
lateral de la capilla en época posterior.
6h.
La partida de los embajadores
Inscripción:
VICTORlS CAR/. VENETI/OPUS
Tela, 280
x 253
cm
Venecia, Galería de la Academia, n. 573
En una sala
del palacio real, el rey Mauro anuncia a los legados del rey de Inglaterra las condiciones
que exige su hija para aceptar la oferta de matrimonio, tras lo cual las embajadores
se despiden solemnemente. En el fasto de la decoración se refleja el gusto veneciano
por los interiores de los ambientes públicos revestidos de mosaicos en mármol policromado,
cuyo ejemplo contemporáneo más famoso es la iglesia de Santa María de los Milagros.
Junto al episodio anterior y al siguiente, la pintura puede corresponder aproximadamente a 1496-98.
6i.
El regreso de
los embajadores
Inscripción:
VICTORIS/CA ... TlO/VENETI/OPUS
Tela, 297
x 527
cm
Venecia,
Galería de la Academia, n. 574
Al volver a
Inglaterra, los embajadores transmiten a su señor el mensaje de Úrsula. El príncipe
está tan prendado de ella que acepta las condiciones. Es probable que el gran
edificio del fondo represente el palacio real, y algunos de sus elementos -el arco
de triunfo en el centro, la figura desnuda en el techo, las incrustaciones en relieve
de mármol de las paredes – hacen suponer que Carpaccio trataba de crear una tipología
arquitectónica específicamente pagana. Ciertamente su carácter profano y clásico contribuye a crear un contraste
entre este episodio y la Llegada de los embajadores (cat. 6g), donde el fondo está
dominado por una iglesia cristiana. El relieve que aparece en el lado derecho del
palacio, una plancha de bronce del escultor veneciano Vittore Gambello
(Camelia), de la que existe hoy una versión en la Ca' d'Oro, representa dos
escenas de la vida de Cupido: a la izquierda Mercurio le instruye, mientras Marte
le observa; a la derecha Venus, su madre, le sujeta mientras Vulcano forja
en su yunque un par de alas para él.
Tal vez Carpaccio
pretendía utilizar el tema de Cupido como símbolo del amor del príncipe inglés por Úrsula. Según Newton (1988), es posible
que para los venecianos de finales del siglo XV el gran abrigo de piel que lleva
el hombre que está de espaldas, en el centro en primer plano, reflejara una moda
inglesa, lo cual lo haría especialmente adecuado al contexto.
