Santa, vidente, sanadora y compositora: todo parece haber sido dicho acerca de Hildegard von
Bingen. Y sin embargo, aún queda mucho por descubrir sobre su música. Las interpretaciones que han aparecido en los últimos años han tendido a separarse de su contexto y presentar una clase de música que está limitada por una visión de la Edad Media, despojada de la inspiración presentada por la liturgia, o es música mucho más cercana a una concepción de la espiritualidad ilustrada por el movimiento de la Nueva Era, que a los valores de la civilización del siglo 12. Con la finalidad de presentar una faceta diferente de esta personalidad extraordinaria, Ensemble Organum ha tratado de repensar la música de Hildegard dentro del contexto estético y litúrgico de la Renania del siglo 12, en la continuidad de la tradición litúrgica benedictina post Carolingia, sino también como parte del espíritu creativo que aceleró el Siglo 12.
Se ha prestado especial atención al estudio de los timbres vocales de uso común en los conventos de la época, especialmente el empleo de la voz de pecho, el registro más bajo de la voz femenina. La producción musical de Hildegard es esencialmente litúrgica y, como el Ordo Virtutum, una obra de moralidad destinada a la edificación de las monjas, consiste en responsorios, antífonas, himnos, secuencias y aleluyas. La mayoría de sus composiciones, las que pertenecen a las tres primeras categorías, se escribieron para el oficio divino, y algunas pocas para la Misa, la cual no es sorprendente en el contexto litúrgico del siglo 12.
Eran, de hecho. los oficios menos “canónicos” que la celebración de la Misa, las piezas de las cuales fueron casi inmutablemente fijadas por la tradición, que en su estructura se prestaban a sí mismas para las innovaciones, no tanto en su forma como en contenido.
Así, el siglo 12 vio el florecimiento de una multitud de composiciones generalmente dedicado a los santos que iban a ser honrado en alguna forma especial. Estas piezas tomaban principalmente la forma de antífonas, responsoriales y a veces himnos que eran recuentos poéticos de los principales acontecimientos en la vida del santo y elogió de sus virtudes. La función de las antífonas era introducir y concluir el canto de un salmo: El texto daba el sentido en la que el salmo iba a ser meditado, mientras que la música definía la fórmula en la que el salmo era recitado. El responsorio ocurría en los oficios de maitines justo después de las clases, pero a veces sirve para subrayar una procesión o una estación ante las reliquias de un santo. La totalidad o una parte del ciclo litúrgico podía ser compuesto, consistiendo de 9 responsorios y antífonas para maitines -12 en la
tradición monástica- las antífonas y los himnos para laudes, prima y tercia, una secuencia para la Misa, antífonas y el himno de Vísperas.
En la composición de la fiesta de Santa Úrsula, Hildegard se inspiró el ciclo litúrgico más completo. Tenemos 2 responsorios, 9 antífonas de las cuales 6 están destinados específicamente para el oficio de laudes, una secuencia para la Misa, después el Aleluya antes del Evangelio, y un himno para laudes o vísperas. Los dos responsorios podían ser cantados, ya sea como respuesta de maitines, o al final de Laudes o de tercias, para marcar la gran procesión antes de la misa, o bien al final de las vísperas. Para ayudar al oyente a restituir el trabajo de Hildegard a su contexto, decidimos reconstituir el oficio de laudes por competo para la fiesta de Santa Úrsula.
El oficio de laudes, el primero de la Liturgia de las Horas, era una celebración de la llegada del sol y empezaba a al final de la noche. El canto del himno correspondía con el amanecer para que los primeros rayos del sol pudieran ser saludados entonando el cántico evangélico, el Benedictus, el canto de Zacarías, alabanza de cuando él se enteró del nacimiento de su hijo Juan el Bautista, que iba a proclamar la inminente venida del Mesías. En los días de gran solemnidad el altar se incensaba durante el canto del Benedictus.
La historia de Santa Úrsula y sus once mil compañeras, fue una de las leyendas más populares de la Edad Media, especialmente en las regiones del Rhin. La leyenda se remonta a los inicios del siglo quinto, cuando una inscripción en piedra que se encuentra en Colonia, registra la reconstrucción por un Clematius de una iglesia memorial en el lugar del martirio de un número de doncellas, de los cuales no hay nombres ni otros datos. Alrededor del siglo noveno se hace ya mención de "miles" • que se supone que han sido martirizadas bajo el emperador Maximiano (286-310). En el siglo siguiente, el número había aumentado a 11,000 y la historia se convirtió en una leyenda dorada.
El descubrimiento en Colonia en 1155 de un cementerio romano, fue tomado como la tumba de las mártires, añadido a las elaboraciones absurdas del romancero piadoso, originando un fervor renovada del culto popular de Santa Ursula. Esto se ve confirmado por el oficio compuesto por Hildegard en su honor poco después de que estas reliquias se encontraran. El Papa Benedicto XIV (1740-1758), no obstante, intentó eliminar al grupo de la lista de Mártires romanos, hasta que el culto fue finalmente suprimido por el Papa Pablo VI en 1969.
Una versión dice que Ursula - "el osito" -, era una doncella cristiana, la hija del rey de Bretaña, prometida en matrimonio con el hijo del rey de Gran Bretaña, que, sin embargo, era un pagano. La futura novia aceptó el matrimonio con la condición de que su prometido se convirtiera después de una peregrinación a Roma que les llevaría tres años, mientras tanto ella podría, naturalmente, conservar su virginidad. Ella pidió ser acompañada por diez jóvenes doncellas como compañeras, así también de la nobleza. A cada una de ellas se le unió un millar de otras vírgenes, haciendo un total de once mil. Multitudes de hombres sabios y piadosos, entre ellos varios obispos, reunidos para contemplar esta maravilla, y demás está decirlo, para velar por su virginidad. El convoy comenzó, cruzó el mar y navegó por el Rin hasta Colonia donde la peregrinación debía continuar a pie hasta Roma. El Papa, abrumado por tan grande manifestación de la fe, abandonó su cargo para unirse al ejército de las vírgenes, las acompañó en su viaje de retorno, sólo para sufrir el martirio con todas ellas en las crueles manos de los hunos y su líder Atila que, cautivado por la belleza de Úrsula, trató en vano de poseerla.
Esta leyenda está llena de anacronismos, pero es sumamente instructiva como refiexión de la mentalidad popular de ese periodo de la historia y de la manera en que los hechos históricos fueron interpretados por la imaginación visionaria. Se trata de una glorificación de un deliberado estado de virginidad que, para los primeros cristianos era un factor esencial del progreso civilizador en reacción a la sexualidad brutal de las sociedades paganas.
La primera antífona compuesta por Hildegard evoca la misericordia de Dios para con Ursula y sus compañeras que, a los ojos de todo el pueblo les procuraba un beso de paz. La segunda antífona explica como las vírgenes que vinieron de todas partes fueron recibidas por Úrsula, las cuales a través de la pureza de sus virtudes que trajeron el paraíso celestial a la tierra. La tercera antífona nos habla de los hombres sabios y piadosos de la misma tierra, de Bretaña y de otras regiones que se unieron a ellas para preservar su virginidad y protegerlas. La cuarta antífona nos recuerda que Dios designó a la primera mujer para someterse a la vigilancia de los hombres. La quinta antífona presenta a los Salmos 148, 149 y 150 - los dos últimos no han sido incluídos en este trabajo debido a las limitaciones de tiempo de grabación en un CD - los cuales son canciones de alabanza a toda la creación. Es debido a estos Salmos que el Oficio fue llamado Laudes matutinos. La antífona nos da un poco de la visión cosmológica, un ejercicio de cara a la naturaleza visionaria de Hildegard: el aire y todas las criaturas que incluye en sus Oficios participa en la armonía del firmamento que comunica su energía a ellos.
Por último, la sexta antífona anuncia la proclamación del Evangelio y el cántico nos dice que a través de su martirio estas vírgenes, sostenidas por la fuerza divina, desplegaron el estandarte de la virginidad.
El himno Cum vox sanguinis demuestra el profundo conocimiento que Hildegarda tenía de la Biblia y de la tradición exegética de su tiempo. Se relata la visión de una procesión sobrenatural inmensa en la cual Ursula y sus compañeras, después de haber sacrificado su sangre, están de pie ante el trono de Dios. Está repleto de imágenes del Antiguo Testamento. Las palabras ya no hacen alusión a los acontecimientos en la historia de Úrsula, pero hacen uso de la alegoría para mostrar cómo la santidad de Ursula, como la de Cristo, está en relación con los grandes profetas del Antiguo Testamento. Encontramos referencias al encuentro de Abraham con Dios en las llanuras de Mambré (Gn 18, 1.15), la sustitución por el carnero para reemplazar el sacrificio de Isaac (Génesis 22, 13), el sacrificio de animales en la ley antigua (Lev. 1. 1,15), y la visión en la que a Moisés se le permitió ver la espalda de Dios, pero no su rostro (Éxodo 33, 20-23). Estos episodios fueron considerados respectivamente, como prefiguraciones de la revelación de la trilogía divina, del sacrificio de Cristo, y de lo incompleto de la revelación hebrea.
La respuesta Spiritui sancto rinde homenaje al Espíritu Santo que suscitó la organización de todas estas vírgenes como palomas que vuelan hacia el cielo. Al igual que Abraham, ellas dejaron sus países de origen para seguir el llamado de Dios.
La última frase de la respuesta, que se repite dos veces, es una evocación final de Ursula quien se desgarró del amor de su prometido, orientado hacia el martirio simbolizado por el cordero. La música es de una tristeza infinita.
La música de Hildegard tiene la intención de añadir un mayor grado de contemplación a la liturgia. A menudo toma la forma de una declamación lenta y solemne destinada a permitir al oyente que absorba cada palabra y planta en su mente la imagen floreciente que, como se trata de la vida puede ser contemplado. Es una música que es exactamente lo contrario de la música cisterciense, cuyas reglas habían sido definidas treinta años antes. La escalas modales, tanto auténticas y plagiadas, utilizadas por Hildegard exceden los rangos limitados fijados por Guy d'Eu, el teórico de la orden del Císter. Los cromatismos y los cambios del final de la modalidad son otras "irregularidades" denunciadas por los cistercienses sobre las obras de Hildegard. Desde este punto de vista, quizá fue, con un cierto sentido del humor, que Hildegard presentó el monasterio cisterciense de Villers su volumen de las Sinfonías - el manuscrito que hemos utilizado para esta grabación.
Su trabajo revela las grandes preocupaciones de los músicos de su tiempo y refleja una tradición de
canto que llegó a pesar en el siglo 12, cuando las melodías se empezaban a escribir en la notación personal. Esto luego se convirtió en necesario para indicar al tenor las exactas graduaciones y ciertas combinaciones que difícilmente podían se justificas por los teóricos. Aunque ciertas características habían sido santificadas por la costumbre, como la frecuente inestabilidad de los modos en “D” en los cuales la alteración de la nota segunda parece cambiarlas a los modos de “E”, lo cual algunos extremistas declararon irregular y por lo tanto que debía ser prohibido. Estas variaciones a menudo debían haber estado presentes en el canto carolingio - que aún se mantienen vigentes en el canto bizantino -, pero algunos pensadores del siglo 12 lo encontraron difícil de entender. Así, la obra de Hildegard aparece, en el contexto eclesiástico de su tiempo, como una vigorosamente nueva canción tradicional. Ella utiliza la quintaesencia del lenguaje musical post-carolingio moldeado por la fuerza de números cuyo papel musical en el siglo 12 podrían ser claramente enunciados gracias a la maestría de la notación diastemática (en el que los grados de la escala están definidos). Era, en un sentido noble, una síntesis admirable de una tradición del lenguaje musical y su racionalización por números al servicio de un texto que preparaba el camino a la más exaltada contemplación litúrgica.
Marcel Perés.
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