Escenas de la vida de Santa Ursula. Vittore Carpaccio

Entre 1490 y 1496 Vittori Carpaccio pinta nueve lienzos con las Escenas de la vida de Santa Úrsula, por encargo de la Cofradía de Santa Úrsula (it.: Scuola di Sant'Orsola). Estas escenas están basadas en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. Los lienzos evocan la historia de la santa, pero en un orden de realización que no corresponde al desarrollo histórico de los diferentes episodios: Llegada de los embajadores ingleses ante el rey de Bretaña; Despedida de los embajadores; Repatriamiento de los embajadores; Encuentro de los novios y marcha en peregrinación; Encuentro de los peregrinos con el Papa; Sueño de la santa; Llegada a Colonia; Martirio de los peregrinos y funerales de la santa.

La composición de estas pinturas está relacionada con el teatro sacro de la época. En la Despedida de los embajadores, la escena tiene lugar en un pabellón abierto, dividido en tres partes. La lectura iconográfica del cuadro va de derecha a izquierda hacia el fondo, como en una especie de palco escénico dividido en varios momentos sucesivos. A la derecha, en un interior, se desarrolla el coloquio entre la santa y su padre. Santa Úrsula está sentada sobre el primer escalón de una escalera que conduce al interior, donde se encuentra la nodriza. En el centro se encuentra la escena con la entrega de la carta y la despedida de los embajadores y, al fondo a la derecha, la partida de los mismos. En el espacio central, al fondo, hay un templo de planta central y otros edificios imaginarios que recuerdan la arquitectura veneciana. A la derecha, a través de los soportales del patio, se ve un paisaje marino con galeones. En la esquina inferior izquierda, el hombre vestido con una toga roja puede ser una alusión a la figura del Festaiolo, es decir, el narrador que en el teatro de la época presentaba y comentaba las representaciones, habitualmente disfrazado de ángel. El Festaiolo permanecía en escena durante todo el desarrollo del espectáculo como intermediario entre el público y los sucesos representados.. Entre los espectadores se reconoce a algunos personajes con las insignias de la Compagnia della Calza, encargada de organizar fiestas y espectáculos con ocasión del Carnaval o de fiestas solemnes.

  CARPACCIO

Por Peter Humfrey

INTRODUCCIÓN

El 27 de septiembre de 1507, tras la muerte de Gentile Bellini y de Albise Vivarini, Carpaccio alcanzó la cima de su trayectoria artística, cuando, junto a Giovanni BeIlini fue invitado a realizar un ciclo narrativo de grandes pinturas destinadas a adornar la Sala del Consejo Mayor del Palacio Ducal de Venecia.

La invitación era merecida, e incluso debía haber llegado antes, puesto que desde 1490, cuando empezó a trabajar en el ciclo de la Vida de Santa Úrsula, Carpaccio había demostrado ser uno de los más dotados e inventivos pintores venecianos. Al ciclo de la vida de Santa Úrsula, realizado para la Escuela del mismo nombre, le siguieron, en los primeros años del nuevo siglo, otros ciclos narrativos para otras dos hermandades: la Escuela de San Jorge de los Esclavonios y la de Santa María de los Albaneses; ambos ciclos debían estar casi acabados cuando en 1507 el artista fue llamado a decorar el Palacio Ducal.

En 1577 las obras realizadas por Carpaccio en la Sala del Consejo Mayor fueron destruidas, junto con todo el ciclo, por un incendio que arrasó el interior del Palado Ducal. Sin embargo, sabemos que incluía una escena llamada la Historia de Ancona, que representaba la oferta de un baldaquín de ceremonias, regalado en 1177 en Ancona por el papa Alejandro III al dux Sebastiano Ziani y a sus sucesores. Es probable que también fuera de Carpaccio otra escena que representaba la misa celebrada por el papa en San Marcos en Venecia, en presencia del dux y del emperador Federico Barbarroja. Para hacemos una idea de cómo eran estas obras perdidas, podemos remitimos a la descripción de las mismas hechas por autores antiguos como Giorgio Vasari y Francesco Sansovino; a un par de dibujos preparatorios hechos por Carpaccio y hoy en Sacramento (California), y sobre todo a las telas del ciclo de Santa Úrsula, en las que como es natural se encontraban ya los términos esenciales del trabajo de Carpaccio en el ciclo del Palacio Ducal. Por ejemplo, no es difícil suponer que la composición de la Historia de Ancona tuviera grandes afinidades con la escena del Encuentro de Santa Úrsula con el papa en Roma (cal. 6d), en la que los protagonistas también aparecen acompañados por una lenta procesión de cortesanos y prelados, portando estandartes y enseñas, en un paisaje cuyo fondo presenta elementos de panorama local perfectamente identificables.

El ambiente ceremonial de la Historia de Ancona y del Encuentro con el papa se correspondía perfectamente con el talento pictórico de Carpaccio. Al igual que en las demás telas del ciclo de Santa Úrsula -y de acuerdo con una tradición confirmada por las obras de Gentile Bellini en esa misma Sala del Consejo Mayor, y antes que él por pintores como Gentile da Fabiano y Pisanello-, el Encuentro es una auténtica fiesta visual, con gran profusión de tipos humanos y detalles naturales. Y así es probable que muchas de las figuras fastuosamente vestidas del primer plano sean retratos, mientras que en las escarpas del Castel Sant' Angelo del fondo a la derecha debía haber trompeteros, y el cortejo que sigue a Santa Úrsula se extiende hasta las naves ancladas en la lontananza, en el lado izquierdo. El hecho de que los dos cortejos solemnes de ambos lados estén dispuestos sobre líneas ortogonales que huyen hacia la profundidad del cuadro, crea una sensación de espacio y de amplitud, y también indica que el artista dominaba perfectamente los principios matemáticos de la perspectiva. Al tiempo, Carpaccio muestra una aguda sensibilidad en cuanto a la propia colocación material de la tela: es el anillo de una cadena narrativa y decorativa a un tiempo, que se extiende a lo largo de las paredes de una sala de Consejo. El grupo principal está dispuesto deliberadamente en forma de friso, y queda delimitado por una franja relativamente pequeña en primer plano; también hay un leve efecto de movimiento de izquierda a derecha, que acompaña el flujo de la narración en el sentido de las agujas del reloj por el perímetro de la sala. Asimismo, el artista subraya claramente los motivos, introduciendo tanto formas (las mitras de los obispos, los estandartes) como colores (blancos, rojos) que se repiten reafirmando la unidad del plano pictórico e integrándolo con las telas próximas.

El Encuentro es una excepción respecto de los demás cuadros del ciclo de Santa Úrsula dado que, como se supone que el episodio tuvo lugar en Roma, Carpaccio no debió tener dificultades para obtener noticias fiables sobre el aspecto de un elemento identificable del paisaje urbano como es el Castel Sant' Angelo. En cambio, las otras escenas del ciclo están ambientadas en Europa septentrional: Inglaterra, Bretaña, Colonia; y en ellas el artista tiene que resolver el problema de crear un fondo que desde el punto de vista geográfico y cultural convenza a su público del siglo xv. En este aspecto, es especialmente

instructiva la mayor pintura de todo el ciclo, que representa la Partida de Santa Úrsula (cal. 6e) y que de hecho son dos escenas distintas: a la izquierda la del prometido de Úrsula, el príncipe Ereo, que se despide del padre en la Inglaterra pagana, y a la derecha los dos esposos que se despiden de los padres de Úrsula en la Bretaña cristiana. Es significativo que la ciudad cristiana que aparece a la derecha -con los palacios cubiertos de mármol que sobresalen por encima de las aguas, las cúpulas y los campanarios, las naves ancladas, las procesiones festivas-, se parezca mucho a Venecia, o mejor sea una versión utópica y muy poética de la misma. En cambio, la ambientación de la escena de la izquierda está mucho más lejos de la realidad: sabemos que para las estructuras arquitectónicas Carpaccio se basó en xilografías con vistas de edificios del Mediterráneo oriental, al parecer con el fin de dar al fondo cierto carácter exótico. Los detalles que aparecen en la parte superior derecha, como la cúpula de tipo oriental o las ruinas de un arco triunfal, aunque probablemente fueran inventados, tal vez figuraran por razones similares, a fin de dar a entender que la historia se desarrolla en un país pagano, lejos de la civilización.

La casi total desaparición de la tradición del siglo xv de la pintura narrativa veneciana anterior al ciclo de Santa Úrsula - y no sólo del ciclo de la sala del Consejo Mayor, en el que Gentile Bellini había trabajado desde 1474, sino también de varios ciclos importantes realizados para las Grandes Escuelas -, hace difícil valorar con seriedad la originalidad de la aportación de Carpaccio. Por ejemplo, es posible que las obras realizadas por Gentile en los años 1470-80 y 1480-90, hoy perdidas, tuvieran sobre el artista mucha mayor influencia de lo que podemos suponer; incluso es posible que Carpaccio empezara como ayudante de Gentile en la decoración del palacio ducal. Sin embargo, al mismo tiempo es evidente que el ciclo de Santa Úrsula expresa una fantasía poética a la que Gentile, más sobriamente literal, era ajeno, mientras Carpaccio, sensible a las cualidades expresivas de la luz, tenía mucho en común con Giovanni Bellini y con el hermano mayor de éste.

En los seis o siete años en los que trabajó en el ciclo de Santa Úrsula, Carpaccio maduró artísticamente de forma muy rápida, desde la Llegada a Colonia de 1490 (cal. 6a) a la Llegada de los embajadores de 1496 (cat. 6g). En la primera, la luz y la atmósfera están tratadas de forma un tanto primitiva, mientras que el uso ostentoso pero ingenuo del escorzo prospectivo evoca no tanto la pintura de Giovanni Bellini o la de Gentile cuanto la de su padre, Jacopo. En la última, en cambio, el equilibrio entre el efecto de alejamiento espacial y de decoración de los planos se hace más armónico y sutil, con virtuosismos ilusionistas en trompe-I'oeil en primer plano, mientras que el efecto de distancia se obtiene aligerando la atmósfera del fondo, sin afectar al esquema ordenado de formas y colores, dispuestos de modo que reafirman la identidad de la tela con la superficie de la pared.

El sofisticado arte pictórico que expresan los últimos episodios del ciclo de Santa Úrsula se conserva al menos en algunas de las telas pintadas por Carpaccio para la escuela de los Esclavonios en la primera década del nuevo siglo (cat. 16h). Esta serie, que hoy goza del privilegio de ser el único ciclo narrativo de la pintura veneciana del primer Renacimiento que se conserva en su sede originaria, comprende en efecto cuatro grupos distintos de escenas en lugar de formar una narración continua como en la Escuela de Santa Úrsula. Por tanto, cada composición no está concebida en forma de friso sino de manera centrípeta; especialmente en los tres episodios de San Jerónimo (cat. 16 c-e) la historia se narra de modo más simple y claro. Dadas las dimensiones más reducidas de las telas, el clima es más íntimo; e incluso en un episodio, San Jerónimo conduciendo el león al monasterio, aparece un sentido del humor poco frecuente en la pintura renacentista italiana. El color es más intenso y luminoso que el del ciclo de Santa Úrsula, tal vez en parte por influencia de las obras de su contemporáneo Giorgione, produciendo un efecto de calor y opulencia, adecuados al ambiente exótico en el que se desarrollan los tres episodios de la vida de San Jorge (cat. 16 f-h). Aquí, y aun más que en el ciclo de Santa Úrsula, Carpaccio se basa en gran medida en las xilografías de Erhard Reuwich, publicadas en la Crónica de una peregrinación a Tierra Santa por Bernhard vom Breydendbach (Maguncia 1486), para obtener datos sobre los edificios y costumbres islámicas; el pintor trata de hacer verosímiles sus historias utilizando libremente estas ideas prestadas y disponiéndolas de modo distinto, de acuerdo con las necesidades de la composición y de su inventiva poética.

La última composición de la serie de la Escuela de los Esclavonios, San Trifón exorcizando al demonio de 1507-8 (cal. 16i), revela indudablemente una calda en su inspiración respecto de las escenas de los ciclos de San Jerónimo y de San Jorge y parece casi un pastiche de las escenas iniciales del ciclo de Santa Úrsula (cat. 6g·1). Una similar tendencia a pintar de forma mecánica y sin pulso, con colores duros y planos y repeticiones, se observa en las seis telas del ciclo de la Escuela de los Albaneses (cat. 17), probablemente iniciado poco después de 1502; en ambos casos la explicación puede residir en que Carpaccio hubiera empezado a recurrir a ayudantes del taller. Ciertamente se puede confirmar que su arte no decayó sistemáticamente a partir de esta época, ya que las cuatro telas de la Escuela de San Esteban (cal. 33) superan a la de los Albaneses en cuanto a inventiva y capacidad ejecutiva. El Martirio de San Esteban de 1520 (cal. 33d) puede ser incluso valorado como un decidido esfuerzo del artista por revolucionar su estilo de acuerdo con principios artísticos más modernos: las figuras son grandes respecto al campo pictórico, y están organizadas en grupos más compactos que en los ciclos precedentes, mientras el paisaje está concebido según ritmos desenvueltos y fluidos, y no como un retroceso espacial lentamente progresivo. Pero Carpaccio obtiene mediocres resultados en su intento de modernizarse: sus personajes siguen careciendo de soltura y de esa dimensión heroica del estilo figurativo del siglo XVI, siguen siendo demasiado rígidos y angulosos.

Además, el arte de Carpaccio ha perdido en gran parte precisamente los valores que hacían tan atractivos sus ciclos anteriores: los detalles pintorescos, la vivacidad anecdótica, el clima de alegria festiva. El Martirio no es sólo arcaico desde el punto de vista estilístico por la fecha en que fue realizado –en 1520 Tiziano ya habla terminado la Asunción y al menos una de sus mitologías para el duque de Ferrara -, sino que tampoco resiste la comparación con las obras del Carpaccio de veinte o treinta años antes.

Dentro de las obras de grandes dimensiones hechas por encargo público, no hay duda de que el talento de Carpaccio se adecuaba mejor a la pintura narrativa: hasta en su período más brillante el artista lograba menores éxitos en la ejecución de retablos de altar. Para sus obras más ambiciosas de este género los modelos inevitables habían de ser los retablos de Giovanni Bellini: pero Carpaccio no era tan hábil como Bellini a la hora de combinar adecuadamente efectos de digna dulzura y plácida majestuosidad. Si se compara la imaginación e inventiva con que Carpaccio pinta la vida terrena de Santa Úrsula con la representación de la apoteosis de la Santa en el retablo del altar que acompaña al ciclo (cal. 16b), este último resulta plano y artificioso, sus figuras parecen infladas artificiosamente y no verdaderamente grandiosas, y agrupadas con una simetría más monótona que solemne e imponente. Los retablos de altar metropolitanos de la primera década del siglo XVI (cal. 28, 31) son más eficaces; sin embargo, es una pena que al artista se le encargaran retablos de altar sobre todo en sus últimos quince años de vida, es decir, en la época en que sus facultades creativas se habían claramente reducido.

En cuanto pintor de temas devotos, es evidente que Carpaccio se encontraba mucho más a gusto pintando a escala relativamente pequeña cuadros destinados a un ambiente doméstico e informal y no a solemnes escenarios eclesiásticos.

Por ejemplo, La Virgen con el Niño y el pequeño San Juan que se conserva en Frankfurt (cal. 7) tiene un encanto anecdótico que recuerda mucho el de los ciclos narrativos, y constituye su personal contribución a la nutrida lista de vírgenes de medio cuerpo. En otra línea, la Meditación sobre la Pasión de Cristo de New York (cal. 25) demuestra una capacidad para comunicar un fuerte sentimiento religioso, difícil de encontrar en sus obras de mayores dimensiones destinadas a un público más amplio. Perocco (1960) relaciona este hecho con el clima espiritual que destilaba el círculo de reformadores religiosos radicales surgido en tomo a personajes como Paolo Giustinian y Gasparo Contarini.

Las obras devotas de Carpaccio, grandes o pequeñas, tienden a ser discontinuas en cuanto a su estilo y calidad según el tema que traten o su tipología, y probablemente también según quien las encargue. Por ello con frecuencia resulta difícil atribuirles una fecha, a pesar de que haya muchas obras fechadas por el artista, lo cual debería proporcionar claras referencias cronológicas. Por ejemplo, a veces se considera la Meditación sobre la Pasión como una obra temprana, anterior a 1480; otras veces se la coloca entre las obras de su primera madurez artística (a mitad de la década 1480-1500) y otras se la considera obra tardía, de 1510. De igual manera el políptico de Zara (cal. 4) es considerado por distintos críticos como obra de juventud, de su madurez o de su último periodo, o incluso como obra realizada a lo largo de las tres fases (Muraro, 1966).

la fama de Carpaccio como retratista es señalada en términos genéricos por Vasari y más concretamente por tres fuentes contemporáneas del artista que mencionan los retratos de algunos eminentes hombres y mujeres de letras realizados por Carpaccio (Varzaru, 1978). En ninguno de estos casos es posible identificarlos con obras hoy existentes, y la mayor parte de los retratos que se atribuyen a Carpaccio siguen siendo controvertidos; sin embargo, los numerosos rostros de personajes que el artista incluye en sus ciclos narrativos, incluidos los casos en los que evidentemente se trata de retratos de grupo (cal. 6 f, 17 e, 33 e) además de algunos retratos dibujados, hacen creíble el testimonio de esas fuentes. La poetisa toscana Girolama Corsi Ramos admiraba una característica particular en el retrato que Carpaccio le habla hecho; la obra parecía, dice, "hacer que mi lengua hablara" (cal. 12). Lo cual quiere decir que el artista conscientemente debió abandonar el estilo de retratos reticente y atemporal de Gentili o de Giovanni Bellini: en este sentido, sus retratos se vinculan con los de Antonello o los de Giorgione. En casi todos sus retratos Carpaccio adoptaba la fórmula fija de la figura tomada en la longitud de su busto y girada tres cuartos (cat. 12, 18, 23); sin embargo, hay un ejemplar original, el Joven caballero de 1510 (cal. 32), cuya figura entera aparece sobre el fondo de un paisaje cargado de detalles. Goffen (1983) trata de explicar esta excepción sugiriendo que se trata de un retrato póstumo, cuyo sujeto es conmemorado posando de cuerpo entero tal y como se solfa hacer en las efigies funerarias, sobre todo de guerreros.

Para otros autores, que identifican al sujeto con un personaje vivo, el de Francesco María della Rovere, el pintor habría adoptado esta fórmula para subrayar el alto rango social de dicho sujeto. Sea como sea gracias a esta obra Carpaccio tiene el mérito de haber realizado probablemente el primer retrato de cuerpo entero de la pintura italiana, una tipología que más tarde desarrollaría Tiziano con consecuencias importantísimas para toda la historia del arte europeo.

La altísima calidad de ejecución confirma que todavía en 1510 un encargo importante conseguía animar a Carpaccio a superarse a sí mismo.

Ni los documentos de la época ni las fuentes más antiguas dan noticia de quién formaba el taller de Carpaccio, aunque algunos datos visuales y biográficos nos proporcionen alguna indicación. Por ejemplo, las claras debilidades del ciclo de los Albaneses hacen pensar que hacia 1500 el artista utilizó al menos un ayudante preparado, además del habitual aprendiz del taller. La fecha de 1500 tal vez es demasiado temprana para poder identificar a ese ayudante con uno de sus dos hijos pintores. Pietro y 8enedetto, pero se supone que posteriormente colaboraron intensamente con el padre.

El ciclo para la Escuela de Santa Úrsula

La Escuela de Santa Úrsula fue fundada en 1300 junto a la iglesia de San Juan y San Pablo, y seis años después se construyó una capilla junto al ala sur del extremo oriental de la iglesia. En 1488 el banco encargado de la Escuela decidió encargar un ambicioso ciclo de "cuadros de la historia de Santa Úrsula". Es probable que Carpaccio recibiera el encargo poco después, puesto que la Llegada a Colonia -el más primitivo de la serie en el aspecto estilístico - se remonta a 1490; y durante casi toda la década posterior el artista continuó trabajando en este ciclo. Antes se creía que en la época de la dominación napoleónica la capilla había sido destruida y se discutía la cuestión de la disposición originaria de los cuadros (ver Gallo, 1963); pero de hecho los testimonios del edificio originario que han llegado hasta nosotros bastan para convencemos de que la actual disposición de la Galería de la Academia es la correcta, empezando la historia por la derecha (de frente) respecto al altar, y seguidamente en el sentido del reloj alrededor del perímetro de la sala (ver Fortini Brown, 1988; Hurnfrey, 1989). La historia, que se refiere a la vida de Santa Úrsula, recogida en la Leyenda dorada de Jacopo de la Varagine, cuenta cómo Úrsula, princesa cristiana de Bretaña, aceptó casarse con el pagano Ereo, hijo del rey de Inglaterra, a condición de que previamente el prometido se convirtiera al cristianismo y la acompañara a Roma en peregrinación junto con las once mil vírgenes que le hacían de damas de compañía. Los peregrinos llegaron a Roma felizmente, y en el viaje de vuelta fueron acompañados durante un trayecto por el papa y por un séquito de cardenales, pero al llegar a Colonia fueron todos exterminados por un ejército de Hunos que asediaron la ciudad. Úrsula recibió entonces la gloriosa palma del martirio. Respecto a otros ciclos pictóricos que narran la vida de la santa, como los que pintó Tommaso da Modena para Santa Margarita en Treviso (1355...57; Museo Cívico de Treviso) o Memling para el denominado Relicario de Santa Úrsula (1489; Memling Museum de Bruges), los episodios reproducidos por Carpaccio fueron elegidos evidentemente porque ofrecían la ocasión de pintar escenas similares a las de la Sala del Consejo Mayor del Palacio Ducal, donde se da mayor relieve a los episodios relacionados con ceremonias públicas, actividades diplomáticas, y desembarcos en espléndidas ciudades de la costa (ver Bardon, 1985). Antes de empezar el trabajo Carpaccio debió hacer un programa detallado del mismo, porque el orden de ejecución es casi inverso al de la narración: el artista inició el ciclo partiendo del séptimo episodio de la historia, pasando luego al retablo del altar y al octavo episodio, para volver luego al sexto y al quinto, concluyendo el trabajo con los tres primeros. Nuestras fichas siguen el orden cronológico que hemos propuesto y no el de la narración. Muchos retablos fueron reducidos en sus dimensiones, en mayor o menor medida, tras ser trasladados de la capilIa a la Academia en 1806; las obras han sido sometidas a varias restauraciones, la más reciente en 1982-84.

6a.

Llegada de Santa Úrsula a Colonia

Inscripciones: OP. VICTORIS CARPATlO, VENETI; y MCCCCLXXXX

M./SEPTEMBRIS

Tela, 280 x 55 011

Venecia, Galería de la Academia, n. 579

Al volver hacia el norte procedente de Roma, Santa Úrsula y sus compañeras son acompañadas por el papa y un séquito de cardenales. Al subir por el curso del Rhin para desembarcar en Colonia, encuentran la ciudad asediada por el ejército de hunos. Los contemporáneos de Carpaccio podían identificar claramente a los hunos en el grupo de soldados que hay a la derecha, por el carácter típicamente germano de las armaduras. En ésta, que es la primera tela del ciclo, el joven artista trata de agradecer a las personas que le han hecho el encargo la confianza depositada en su capacidad, introduciendo virtuosismos como la nave colocada en un escorzo prospéctico tan audaz, a la izquierda, y a la derecha, las ortogonales en fuga de la ciudad amurallada. Sin embargo, la relativa inexperiencia del pintor se manifiesta en súbita de la disolución, que recuerda análogos elementos de perspectiva plasmados por Jacopo Bellini, así como en la forma bastante ingenua en que esta exploración de la profundidad se asocia a elementos puramente decorativos, como el entrelazado de mástiles y velas a la izquierda y el árbol en forma de abanico a la derecha.

A pesar de los reflejos luminosos del agua, Carpaccio sigue construyendo aquí la forma y el espacio de forma muy lineal; si bien goza de un gran atractivo anecdótico, la pintura carece de la atmósfera y calidad pictórica de obras más maduras.

6b.

Apoteosis de Santa Úrsula

Inscripción: OP. VlCTORlS/ CARPATIO/MCCCCLXXXXI

Tela, 481 x 336 cm

Venecia, Galería de la Academia, n, 576

El retablo destinado al altar de la capilla constituye el clímax del ciclo narrativo: tras una vida virtuosa que concluye con el martirio. Santa Úrsula es coronada en el paraíso por los ángeles. Tanto en la eternidad como en la Tierra, la acompañan las once mil vírgenes y el papa Ciriaco. Al fondo del grupo, a la izquierda, aparecen tres personajes, supuestamente tres gobernadores de la congregación. A pesar de que la inscripción lleve la fecha de 1491,10 que indica que la tela fue la segunda que se realizó, muchos

autores, entre ellos Longhi (1932), Pignatti (1955) Y Muraro (1966) suscriben la hipótesis de Berenson (1916) de que la tela fue muy retocada un par de decenios después, en la época de la Presentación de Cristo de 1510 (cal. 31).

Es indudable que las figuras están mucho más ampliadas que las de los episodios narrativos del ciclo, y que las cabezas relativamente esféricas y los voluminosos pliegues tienen mucho en común con las figuras de la Presentación. Pero, como subraya acertadamente Sgarbi (1979), las diferencias existentes entre la Apoteosis y los episodios narrativos expresan una diversidad en las funciones más que una diferencia de fechas: Carpaccio da a sus figuras una mayor dimensión para conferirles solemnidad y monumentalidad, como corresponde al destino del cuadro, que irá colocado sobre un altar. Pallucchini (1961), Lauts (1962) y Peroceo (1967) ya habían señalado que había que atender a la fecha de la inscripción; esta opinión ha sido corroborada por un examen técnico durante la última restauración (1982-84), que además de confirmar la autenticidad de la fecha, muestra cómo la superficie pictórica no ha sufrido alteraciones importantes (Nepri Sciré y Valvanover, 1985, p. 103). La composición se inspira vagamente en las representaciones de la Asunción del siglo xv: aquí los ángeles volando, con sus cintas enrolladas, muestran la influencia en el artista de la versión pintada por Mantegna en el ábside de la capilla Ovetari, en la iglesia paduana de los Eremitas. La ilusión óptica del fresco de Mantegna, en el que el hecho milagroso parece producirse inmediatamente a continuación de una abertura en arco al fondo de la capilla, la lograrla también el cuadro de Carpaccio al ser colocado en su comisa arquitectónica originaria.

6C.

Martirio y funeral de Santa Úrsula

Inscripción, VICTORIS CARPATIO/VENETI./ OPUS/MCCCCLXXX/ XII I

Tela, 271 x 561cI1I

Venecia, Galería de la Academia, 11. 580

Al igual que en la Partida de Santa Úrsula (cal. 6f, a los lados de la columna divisoria se ilustran dos distintos episodios. A la izquierda Santa Úrsula, el papa y sus compañeros son masacrados por los hunos, tal como anunciaba la profecía del ángel (ver cat. 6e); a la derecha, la mártir es transportada en su catafalco a la sepultura. Entre los dolientes se encuentran figuras que naturalmente reproducen a funcionarios de la congregación, además de amigos y patronos. Por ejemplo, el dominico que hay a la derecha de la base de la columna representarla al prior de la cercana iglesia de los Santos Juan y Pablo.

Molmenti y Ludwig (1906) plantean una hipótesis plausible, es decir, que la mujer arrodillada a la derecha en primer plano -colocada de forma muy visible pero evidentemente distinta a la de los demás - fuera Eugenia Caotorta, la esposa de Nicolás Loredan fallecida poco antes: efectivamente, los emblemas superpuestos en la base de la columna son los de las familias Loredan y Caotorta. Hay otros elementos que prueban que la familia patricia de los Loredan contribuía al mantenimiento de la Escuela, y es posible que Nicolás Loredan también asumiera el gasto de esta tela. En los episodios dramáticos y violentos no era cuando Carpaccio se expresaba mejor: no se puede negar que ciertas escenas del lado izquierdo rayan en lo absurdo. En la representación de una masacre a gran escala resultan totalmente incongruentes detalles como la hilera ordenada de árboles que se van alejando hacia el fondo a lo largo de una línea ortogonal, o la exhibición de ejemplares botánicos en primer plano, y los dos soldados en segundo plano, inmediatamente a la derecha de la santa arrodillada, colocados en una postura decorativamente teatral.

6d.

El encuentro con el papa en Roma

Inscripción: VICTORlS CARPATlO VENETl/OPUS

Tela, 281 )( 307 cm

Venecia, Galeria de la Academia, 11. 577

La pareja de novios llega a Roma y es acogida por el papa Ciriaco y los prelados de la curia. A la izquierda aparecen el largo séquito de las compañeras de Santa Úrsula en primer plano y al fondo la ciudad de Roma, dominada por la fortaleza papal de Castel Sant' Angelo. El dignatario que está en primer plano, en pie a la derecha del pontífice, ha sido identificado por Weiss y Branca (1963), con convincentes argumentos, con Ermolao Barbaro, el humanista exiliado en 1491 de Venecia tras ser nombrado patriarca de Aquileia sin el consenso preliminar del gobierno de la Serenísima. Barbaro se retiró a Roma, donde murió en 1493, y puesto que mientras vivía en Venecia había caído en desgracia, el retrato ha de ser póstumo: la tela no lleva fecha, pero el hecho de que originariamente fuera colocada entre las primeras telas, las de 1490-93 (cat. 6a-c) a la derecha, y dos fechadas en 1495 a la izquierda (cal. 6 e,f), hace pensar que fuera pintada hacia 1494. Se trata de una hipótesis absolutamente coherente con el estilo y la composición de la pintura, que aunque muestra signos de mayor madurez respecto de las telas precedentes, todavía carece de las sofisticadas sutilezas de las posteriores. La cabeza que dirige su mirada directamente hacia fuera de la tela, a la derecha de Barbaro, ha sido identificada a menudo con un autorretrato del artista a los treinta años; la comparación con el autorretrato pintado en la Disputa de San Esteban (cat. 33c), más documentado y realizado casi dos decenios después, hace suponer que no se deba excluir esa identificación.

6e.

El sueño de Santa Úrsula

Inscripción: VICTOR . CARP. F. MCCCCLXXXXV

Tela, 274 x 267 cm

Venecia, Galena de la Academia, ti, 578

Al cruzar Colonia durante el viaje hacia Roma, un ángel le anuncia a Santa Úrsula que a la vuelta sufrirá el martirio a causa de su fe. El contenido premonitorio del mensaje queda de manifiesto en la palma que el ángel lleva en la mano derecha. El dormitorio de Santa Úrsula refleja el interior doméstico de un palacio veneciano de finales del siglo xv: son especialmente interesantes las estatuillas que aparecen encima de los arquitrabes de las puertas, que demuestran el gusto de la época por la escultura en bronce “a la antigua", y la imagen sagrada a la izquierda del lecho, ante la cual arde una candela. La atención con que el pintor cuida éste y otros detalles, como las plantas en el jarrón sobre el alféizar y los libros en el armario abierto, revela el interés de Carpaccio por la pintura flamenca en mucha mayor medida que todas sus obras precedentes: un interés que también se manifiesta en la bellísima reproducción de la luz que entra en la habitación por la puerta abierta. Un dibujo preparatorio del cuadro, que se encuentra en los Uffizi, demuestra que desde el principio el artista pretendía lograr efectos poéticos con esa luz difusa. El dibujo también demuestra claramente que alrededor de todo el perímetro de la tela fue cortada una franja de más de 30 cm.

6f.

La partida de Santa Úrsula

Inscripción: VICTORIS/CARPATlO/VENETI/OPUS/MCCCCLXXXXV

Tela, 280 x 611 cm

Venecia, Galería de la Academia, 1/, 575

En esta tela, la más grande del ciclo narrativo, aparecen dos distintos episodios a los lados del asta de la bandera central. A la izquierda el príncipe Ereo dice adiós a su padre mientras se dispone a partir en peregrinación junto a su prometida. Al extremo derecho vemos de nuevo al príncipe, arrodillado junto a Santa Úrsula que, a su vez, está abrazando a su padre; a la derecha del asta de la bandera un grupo de compañeras de la princesa es invitado a subir a la barca de remos que las transportará a una de las galeras anclada en el puerto, en lontananza. Al fondo vemos a otros grupos de vírgenes en el momento de embarcar. Ni uno ni otro episodio aparecen citados en la Leyenda dorada ni en otras Vidas de Santa Úrsula; como ha demostrado Bardon (1985), están tomados de la leyenda de Guillermina, otra virtuosa princesa cristiana.

Se puede suponer que el grupo de figuras que aparece en primer plano al extremo derecho constituye un retrato colectivo del banco y de otros eminentes congregantes de la Escuela de Santa Úrsula. También es probable que otras figuras masculinas que aparecen en primer plano hayan sido reproducidas a partir de retratos; sin embargo, la costumbre de Carpaccio de utilizar modelos en vivo incluso para personajes que quedan en el anonimato, nos impide distinguir hoy claramente entre lo que es retrato y lo que no lo es.

De forma análoga, los dos grandes edificios al fondo a la derecha guardan gran afinidad con edificios auténticos - la torre de los caballeros de Rodi y la torre de San Marcos en Candía, tal y como aparecen representadas en las xilografías de Reuwich incluidas en las Peregrinationes in Terram Sanctam de Breydenbach - pero no estaba previsto que fueran reconocidos como tales: servían simplemente para dar verosimilitud a u.na escena ambientada en un país lejano.

6g.

El rey de Bretaña recibe a los embajadores

Inscripción:OP. VlCTORIS/CARPATIO/VENETI

Tela, 275 x 589

Venecia, Galería de la Academia, n. 572

El episodio con que se abre el ciclo de la vida de Santa Úrsula muestra a Mauro, rey de Bretaña, recibiendo a una delegación enviada por el rey pagano de Inglaterra. El embajador está reproducido en el momento de presentar al rey Mauro la petición de la mano de su hija Úrsula, célebre por su sabiduría, santidad y belleza, para el príncipe heredero de Inglaterra, Breo.

El rey y los consejeros reciben la misiva con cortesía, pero al tiempo con aprensión; el rey no parece dispuesto a conceder la mano de su hija a un pagano, pero teme la superior potencia militar del reino inglés. En la escena de la derecha, distinta del episodio principal en el tiempo y el espacio, el rey Mauro habla con su hija de la situación, y parece preocupado. La princesa santa, más fuerte de carácter que su padre, decide aceptar la proposición de matrimonio siempre que se respeten ciertas condiciones, y las enumera con los dedos: en primer lugar, su pretendiente ha de concederle diez vírgenes como damas de compañía; segundo, ella y sus diez compañeras tendrán un séquito cada una de otras mil vírgenes; tercero, el príncipe Ereo recibirá el bautismo cristiano. Además, el pretendiente aceptará retrasar la fecha de la boda tres años, de modo que Úrsula y sus compañeras tengan tiempo para peregrinar a Roma. En la inscripción que dejó el artista falta la fecha, pero la opinión general es que esta tela, junto con otros dos cuadros que originalmente ocupaban la pared sur de la capilla, es posterior a la Partida, de 1495 (cat. 6f). La construcción ilusionista del espacio es especialmente sofisticada: puesto que el plano frontal de la arquitectura parece coincidir con el de la superficie pictórica, muchos elementos que ocupan el primer plano - el hombre con la túnica al extremo izquierdo, la columna de mármol con su elaborado pedestal, las plantas, el portón de hierro colocado en un drástico escorzo prospéctico, la rampa de escaleras con la anciana en el extremo derecho - parecen estar proyectados en el espacio real del espectador. Un grabado de 1785 de G. de Pian muestra que originalmente la columna fantástica que está a la izquierda en primer plano tenía una gemela en el extremo izquierdo de la tela, hoy recortada. Durante sucesivas restauraciones (1982-84) se ha descubierto su rastro, junto a la cabeza de un paje que había sido tapada por una capa de pintura, encima del espacio rectangular recortado, para dejar sitio a una puerta (Nepi Seiré y Valcanover, 1985). Está claro que el artista no había previsto la puerta, que debió ser practicada en la pared lateral de la capilla en época posterior.

6h.

La partida de los embajadores

Inscripción: VICTORlS CAR/. VENETI/OPUS

Tela, 280 x 253 cm

Venecia, Galería de la Academia, n. 573

En una sala del palacio real, el rey Mauro anuncia a los legados del rey de Inglaterra las condiciones que exige su hija para aceptar la oferta de matrimonio, tras lo cual las embajadores se despiden solemnemente. En el fasto de la decoración se refleja el gusto veneciano por los interiores de los ambientes públicos revestidos de mosaicos en mármol policromado, cuyo ejemplo contemporáneo más famoso es la iglesia de Santa María de los Milagros. Junto al episodio anterior y al siguiente, la pintura puede corresponder aproximadamente a 1496-98.

6i.

El regreso de los embajadores

Inscripción: VICTORIS/CA ... TlO/VENETI/OPUS

Tela, 297 x 527 cm

Venecia, Galería de la Academia, n. 574

Al volver a Inglaterra, los embajadores transmiten a su señor el mensaje de Úrsula. El príncipe está tan prendado de ella que acepta las condiciones. Es probable que el gran edificio del fondo represente el palacio real, y algunos de sus elementos -el arco de triunfo en el centro, la figura desnuda en el techo, las incrustaciones en relieve de mármol de las paredes – hacen suponer que Carpaccio trataba de crear una tipología arquitectónica específicamente pagana. Ciertamente su carácter profano y clásico contribuye a crear un contraste entre este episodio y la Llegada de los embajadores (cat. 6g), donde el fondo está dominado por una iglesia cristiana. El relieve que aparece en el lado derecho del palacio, una plancha de bronce del escultor veneciano Vittore Gambello (Camelia), de la que existe hoy una versión en la Ca' d'Oro, representa dos escenas de la vida de Cupido: a la izquierda Mercurio le instruye, mientras Marte le observa; a la derecha Venus, su madre, le sujeta mientras Vulcano forja en su yunque un par de alas para él.

Tal vez Carpaccio pretendía utilizar el tema de Cupido como símbolo del amor del príncipe inglés por Úrsula. Según Newton (1988), es posible que para los venecianos de finales del siglo XV el gran abrigo de piel que lleva el hombre que está de espaldas, en el centro en primer plano, reflejara una moda inglesa, lo cual lo haría especialmente adecuado al contexto.